بقلم: فاضل سوداني
(مخرج وباحث مسرحي عراقي)

يتكوّن نصّ بول شاوول الشعري «كشهر طويل من العشق» من قصائد نثرية عدّة،
مختلفة الإيقاع، وبصريات الشعر الأخرى، لكنه، بالرغم من ذلك، يُعتبر
قصيدةً طويلة واحدة تنبئنا بكابوسية الجسد وأحواله ومتاهاته وشبقه ودنسه
وتجلياته التنبّؤية، وعدوى أشيائه المحيطة، وهو في أزمنته غير المقدّسة.
إنها قصيدة نثر في العشق المقدّس الذي يتجاوز الشاعر فيه استنفاد لحظة
امتلاك الجسد للحظة التي يصمت فيها الكون، أو تفريغه من الرعشة الجنسية.
قصيدة طويلة تذكّرنا بكتب العشق الشبقي الذي يخلق الجسد، ويعيد أحلامه من
جديد.
لقد قسّم الشاعر ديوانه النثري - الشعري - الرؤيوي إلى قصيدة
طويلة حملت عنوان الديوان، وقصيدة «نساء» وأخرى عن «أحوال الجسد» التي
تحتوي على «توابع الجسد» و«بلادات الجسد» و«الضوء» و«المطر القديم».
القصيدة
الأولى، «كشهر طويل من العشق»، قسّمها الشاعر إلى ثمانية أقسام كتبها ما
بين عامي 1993 - 1995، وفيها نلاحظ الدفق الإيقاعي الشعري المختلف الذي
يخلق لهاث الشاعر في محاصرته لقارئه الذي يجب أن يتسلّح بالقدرة على
استيعاب الرؤى الشعرية البصرية وتمثّلها، تمهيداً لتقبّله المسارات الضوئية
الصعبة التي يقودها الشاعر حتّى يفهم سرّية الجسد ومتاهاته: إنه القارئ
المتفاعل الذي يقرأ الكلمات المشعّة كصور بصرية، لأن الشاعر عموماً راءٍ
يقوده عرّاف أعمى - بصير، ولا نعرف هل سيقودنا معه إلى حافّة الجحيم أم
الفردوس، إلا أن هذا يعتبر جزءاً من «عفوية الشاعر» أو التوهان الشعري الذي
يساعد المبدع على خلخلة نظام الأشياء الرصين، حتى يكتب شعر الجسد - الرمز
المقدّس الحالم في فضاء قدسيّ.
لدى قراءتنا بول شاوول، خصوصاً ديوان
«نفاد الأحوال» وهذا الديوان الذي نحن في صدد دراسته «كشهر طويل من العشق»،
لا يمكننا التوصّل إلى فهم حقيقي لرؤيته الشعرية إلا من خلال دراسة النقاط
التي سأتناولها الآن، وتأشير أبعادها وجذورها المثيولوجية والميتافيزيقية
والبصرية:
- بصريات اللغة.
- الزمن الشعري الإبداعي، أي شعرية الزمن وديناميكيته ومسك اللحظة الزمنية.
-
الموت كقدرة تدميرية، وكحقيقة نبحث عنها أحياناً، أو كجحيم نخلقها في
الحياة عند وعينا به. بمعنى آخر، تدمير الجسد غير المقدّس ونفيه خارج مملكة
الشاعر، وقيامة الجسد المقدّس حيث يتحول إلى كينونة زمانية مستقلّة. الجسد
شيء، الجسد لا شيء. عدم، قيامة، عدم وقيامة من جديد.
فالشاعر الرائي
يجب أن يبحث دائماً في كيمياء الشعر وأحلام اليقظة الماورائية، ووعيه
التصوّفي، وكتابة كلّ ما يخطر على باله وتدوينه في كلّ لحظة حتى لا يعاني
من الإخفاق الشعري، لأنه القادر على إعادة خلق كينونة الأشياء وتحويل الزمن
إلى إبداع شعريّ، به ينتصر على فنائه الذاتي. فكل شعر بصري يمتلك وضوحه
ويثير في القارئ أسرار كوامنه المنسية، ويؤثر فيه مباشرة، حتى وإن كان أكثر
الرؤى غموضاً.
عندما يضيء الشعر مشكاة الجسد (الآخر، ذات الشاعر)
ككينونة، لا بد أن يكون هذا من خلال العدم أو فناء الجسد المجاني، وهو في
زمنه غير المقدّس. فإظهار التناقض الحادّ بين فناء سكونية هذا الجسد، ومن
ثمّ إعادة خلق كينونته بشكل جديد، هو إحدى أهم سمات قصيدة النثر المعاصرة.
والشاعر من خلال ذلك يمنح الجسد وجوده المكثّف، أي أحلامه، أو أطيافه
الملوّنة المنعكسة من قوس قزحه الكونيّ التي يعيها الشاعر أكثر من غيره،
ولا يفهم موسيقاه إلا الشاعر البصري الماهر والقارئ المتفاعل.
فالشاعر
يُخرج الجسد من متاهة السقوط في هوّة العدم السلبي المدنّس من خلال إعادة
«ديناميكية وجودية» مؤثّرة في الطبيعة، فيخلق الدهشة المرّة. أي أنّ الشاعر
من أجل الوصول إلى تجلّيات الجسد وأسراره يقوم بفنائه: يُدخله العدم أو
جحيم العالم الأسفل، ثمّ يجعل له قيامة من جديد - موت - عدم - قيامة، حتّى
أن الشاعر يهمس لنا: «ولكن أي عدم هذا ذائب في هريرِ الحناجر والبحّة
والغنّة وتداعي الصمت، يعصف في اختلاجات فينا وفي جعير الأبدية الخرقاء،
يُعتم ما يعتم ما في الجمر، ويُعدم ما يُعدم ما في الغرائز المنتصبة،
والفاكهة الفجّة، واهتزازها الليلي، ويُحيي ما يُحيي من تلك النيازك
الألفية المتساقطة في تلك الفراغات الألفية؟».
هكذا تتشكّل تعاويذ
الشاعر التي يمنحها للجسد الذي يتحول إلى لغة إبداعية تعتمد لغة الإشارات
السرّية، لكن الشاعر هو العارف والقادر على فكّ أسرارها. ويكون الشعر طلاسم
موسيقية تجعل الجسد المقدّس لغزاً وموضوعاً للجمال والإبداع، من دون
الاهتمام بالقارئ العادي غير النموذجيّ، أي غير المتفاعل، وعكس ذلك يسقط
شعره في لعنة السذاجة، ويسقط الجسد في البورنو والابتذال الجنسي، فيتحوّل
الجسد إلى إذلال وفراغ مطلق.
لكن التعبير الشعري يكون عن تأثير الشيء،
وليس عن الشيء ذاته، وهذا يتطابق مع الفكرة التي طرحها الشاعر الفرنسي
ميلارميه والتي تنص على أهمية «رسم الانطباعات الشاردة وتدوينها، ليس من
خلال التعبير عن «الشيء»، بل تصوير تأثيره، فتمّحي جميع الكلمات أمام
الإحساس الذي يولّده هذا التأثير». ولا يكون ثمّة أي مبالغة في القول إن
هذه الفكرة تشكّل الطريق الأمثل لقصيدة النثر.
ينحو بول شاوول المنحى
نفسه عندما لا يقتصر تناوله الجسد باعتباره «شيئاً»، إنما يغمرنا بتأثيره
في الكون وكلّ ما يحيطه سواء، وهو لحظة سقوطه في العدم، أو في ارتقائه نحو
الفردوس، وهذا التأثير هو الذي يشكّل أسرار الجسد ولغزه في صفائه الشعري،
وألوانه المصطفاة وموسيقاه المقدّسة. ولدى بول شاوول يتساوى تأثير الجسد
المقدّس بالجمال المطلق، حتى وإن كان الجسد في محيط غير مقدّس يقذفه
بالمجانية والاستلاب، وهو بذلك يحقق ما نادى به مالارميه من أن «لا صحيح
إلا الجمال، ولا منفذ معبّراً له إلا الشعر، وكلّ ما سواه كذب وضلال».
ولتحقيق
ذلك، فإن الشاعر يضع الجسد أمام مرآته ويبحر مع تحولاته المقدّسة
والمفاجئة في اليمّ العاتي، هنالك يكتشف تجلّياته، فيخرج الجسد من ضلاله
عندما يخلق له كينونة شعرية بها ينتصر (الجسد) على شيئيّته، كما ينتصر
الشاعر على موته عندما يكتب القصيدة البصرية المشعّة. وفي المقابل فإن
الجسد وتحولاته وتأثيراته تصبح كابوساً للشاعر عندما يعجز عن تحويله،
شعرياً، من كونه «شيئاً» مجانياً أحياناً، كوجوده في واقع مجاني، إلى
ديناميكية حياتية، فتتحقق «الرعشة الروحية الوحيدة» التي تجعله موضوعاً
للجمال والإبداع، لأن الرعشة الغريزية، فقط، تحوّل الجسد إلى شيء، إلى عدم،
إلى هوّة بئر عميقة مظلمة. والشاعر هنا يمنح الجسد وأسراره روحاً مصفاة،
لأن الشاعر عموماً هو فيلسوف متصوّف.

الشبق القدسيّ
في قصائد ديوان
«كشهر طويل من العشق» ينغمر الشاعر في أدقّ نأمة جسدية حدّ استثارة
الحواس، لكننا لا نشعر بشبق الجسد ولا بفتنته الجنسية، وإنما نشعر بجماله
اللامتناهي، لأن الشاعر يتعامل مع الجسد كذاكرة بصرية، فيها يتذكر جميع
تحولات الحياة، حتى أن الماضي يمكن ملامسته من خلال هذه الذاكرة البصرية.
وتناول الجسد ككينونة شعرية يجعله غارقاً في "اللحظة"، ما يدفعنا إلى
التفكير في أن على الشعر أن يكون زمانياً. وبالتأكيد فإن تناول الجسد
ككينونة شعرية هو فوضى عقلانية للحواس، وهذا يساعد الشاعر على صقل روحه في
جحيم المجهول، كي يُعيد خلق الأشياء، ويكتشف مقياساً جديداً للجمال، الذي
هو نفور من الواقع. من هذا المنطلق فإن شعر بول شاوول يثير فينا البراءة
عندما يوحي لنا ببراءة الجسد الذي كان مدنّساً في واقع مجاني، وفي حالة من
الضلال، وعندها فإن الشاعر يحمل عنه خطيئته أولاً ليقذفه في بصريات الشعر
ويحوّله إلى جسد مقدّس.
فمثل هذا الجسد بالنسبة إلى الشاعر هو مرايا
لحلم توقّف زمنه، ويتحول هذا من خلال الشعر إلى زمن جديد. إنه الفرح الدائم
الذي يعيد خلق كرنفال الحياة من جديد، لكنه في الوقت نفسه هو فرح الخطايا
السبع. وعندما يفقد الشاعر زمنه الشعري - الإبداعي، يعلن موت الجسد المدنّس
وتحوّله إلى ممارسة جسدية يومية، يُمتهن فيها عادة، متخلّياً (الجسد) عن
موسيقاه الكونية الوحشية، وعن هسيس أجنحة الملائكة التي كانت ترتقي به،
محترقاً في نار متوحشة، لكنها مقدسّة بالرؤى الشعرية.
يعيش الشاعر في
مجتمع ينبذ الجسد ويحتقره، لأنه متاع في الحياة ووقود للنار، أما هو فيجعل
من نفسه كبش المحرقة من أجل إنقاذ الجسد المقدّس من وحل الواقع والعماء
السلفي، فمصير الشاعر المستقبلي هو عدم الضياع على هامش المجتمع، لأنه
الوحيد الذي يتألم من لامبالاة الآخرين في وجودهم الناقص، ومحاولتهم منعه
بشتّى الحيل من تحقيق وجوده الشعري في أن يصير كما هو ذاتياً، بصيراً
ومتعالياً نحو الذرى، وعظيماً ولامبالياً أمام قطّاع الطرق الشعرية وأصحاب
القصيدة الثرثارة. فالشاعر، كما يقول رامبو، «لا يذوب في الأشياء كلياً حتى
يفقد شخصيته ويتوحّد فيها، فلا يعود إلا جزءاً من أجزاء الكون، إنما دوره
هو أن يترجم حركية الأشياء التي يعتقدها الآخرون بلا حياة، ويحيي فيها قوة
كونية عظيمة يعبّر عنها، لا يمكن للبشر العاديين أن يحسّوها» (انظر «الأدب
الرمزي» لهنري بيير).

كينونة الشعر البصري ونوستالجيا الأشياء
تمتزج
في شعر بول شاوول صيرورة اللغة البصرية مع صيرورة التخيّل فتشكّلا كينونة
الشعر، ولذلك فإنه في «كشهر طويل من العشق» يحاول أن يقارب بين نصّه ونشيد
الإنشاد الذي يتغنّى بالجسد ككيان متحوّل إلى روح وذاكرة بصرية، يتيه في
أسراره، من أجل أن يصبح غناؤه كالشهد، أو خمرة المتصوّفة في تجلياتهم، أو
رعشة العذارى المتبتّلات عندما يلمسنَ الجسد وفتيته المتناثر:
«على عُري صبور، صبور كمرآة، وفاسق كبياض من الياسمين، ومنتقص بأنينه كتبتّل قدّيسات في الدغل وفوق القصب والينابيع».
هذا
الوعي هو الذي يجعل الجسد غامضاً ومليئاً بالأسرار، لكن الشاعر، فقط،
يمنحه الأشرعة كلّها ليبحر به نحو جزر غير مكتشَفة أو كواكب سرّية بلا
ماضٍ.
يتعمّد بول شاوول أن يجعلنا نهذي معه إبداعياً بشكل واعٍ عندما
نقرأ الجسد، فهو يشرك كلّ شيء من أجل كشف أسراره، ماضيه وتاريخه ورغباته
الفائضة وإشاراته وهمساته، كما يشرك أيضاً ذلك الشعور الذي يجعله متولّهاً
بعالم غريب من أجل أن يتحوّل إلى عرّاف لا تستقبل تعاويذه أية إشارات أخرى:
«سوى ما ينبئه الجسد في تجلّياته، وما يستوريه هشيماً على حواسه المبهمة».
إنه
هذيان تختلط فيه الحواس والألوان، وتتداخل فيه نوستالجيا الأشياء وصفات
النباتات والزهور والندى وتضاريس الصحراء، واستيقاظ الأنهر الجذلى فجراً،
وتلك الحمائم التي تحوم في سماء بنفسجية محيطة بالجسد تغنّي له فقط. ويمنح
الشاعر لجميع هذه الأطياف وظائف وصفات أخرى غير وظائفها التي كانت هي عليها
في الطبيعة، لأن هذه التضاريس كلّها سيجعلها الشاعر تتجلّى من جديد أمام
تجلّي الجسد الذي هو «أشهر من كل الشموس». لكن عندما يستعذب الجسد الرحم،
ويتلفلف على حرماناته ويكون: «مهووساً بسلالات الموت وترهات أسيرة البكارة
والخِفية، وما يزرب برائحة جلية، حامية، على املاس الجلد المتكرر، الرتيب»،
فإنه يتحول إلى جسد مجاني مدنّس، ينفيه الشاعر عندها من معبد إبداعه إلى
صحراء الآخر الذي يذلّ توهج الجسد، فينحدر إلى هوّة الظلام وجحيم الابتذال.
ينهض
الجسد متسربلاً بقدسيته ليتلوّن بألوان طيف الحياة المستمدّة من كواكب
غائرة في اللامتناهي: كواكب حمراء وخضراء وبنفسجية وصفراء وأرجوانية،
جهنمية أحياناً، تنعكس جميعها على ذاكرة الجسد، فيمعن في عنفوانه وتجلياته،
مستمدّاً حيوية وديناميكية جديدتين، حتى يبدو وكأنه مكتفياً بذاته ولذاته،
فيطهره الشاعر العارف بخيال كلهيب النار المقدّسة. ولأنه قارئ النار
والجسد، يكشف أسراره كتعاويذ شعرية تجعل الجسد شارات تهدي القارئ المتفاعل
فقط.
قراءة شعر بول شاوول تحرّضنا على التفكير في بصريات اللغة، لأنه
شعر ترتبط فيه الصورة بحركية الإيقاع البصري والبعد الرابع للزمن الذي
يتردد صداه في الفضاء الشعري، فيخلقان حركية الزمان، ويحدث التكاثف المكاني
والزماني المتأتي من كون المكان مكثف بالزمان، والزمان مكثف بالمكان. إنه
شعر الصورة البصرية - الميتافيزيقية التي تحوّل الواقعي من حدث مكاني مجرّد
إلى حدث زمكاني - فيختلط الواقع بالخيال والسحر والميتافيزيقيا، ويتحوّل
الشعر إلى تعويذة، ويكون الشاعر رائياً وغريباً عن واقعه ومجتمعه الذي يعمل
على استلابه، لكنه يمتلك القدرة على تحويل الكينونة الواقعية إلى كينونة
شعرية - بصرية، ويشكّل وجودها في محاولة لعبور منطقة الخطر في لحظة توقّف
الزمن في فضاءات الصفر. وعندما يحاول الشاعر القبض على اللحظة الماضية فإنه
يُغرق الجسد في فضاء الحاضر، فتختلط الأزمنة في اللامتناهي، ولا يمكن
تحديدها إلا في الانغمار في ميتافيزيقيا الشعر البصري.
إنه شعر لا يلتزم
بأي نظام وأي قوانين. إنه غريب حتّى على التقاليد الشعرية العربية
المعاصرة، لأنه يلتزم اللانظام الشعري الذي طالب به مالارميه، ويلتزم أقصى
حدود الحرية الشعرية التي طالب بها السورياليون. إنه يبحث عن تلك الصورة
المتعددة التأويل التي لا تعبّر عن ذاتها أو عن موضوعها، وإنما جوهرها هو
الشيء الآخر (الذات الأخرى) الذي هو غير كائن إلا كجسد محسوس في الزمان
والمكان.

احتفاء بالجسد، احتفاء بالفناء
في
نص الشاعر نشعر بتأكيد على المشهدية الحياتية، وتناولها كواجهة لذلك
الهاجس التدميري الذاتي الذي يقوم به الشاعر في تعامله مع سكونية الأشياء.
ما يدفعه إلى أن تصبح لغته وسيلة تفكيك وبناء درامي شعري، أي تفكيك الذات
الفاعلة (الجسد)، والتعبير من خلال بناء درامية فناء الجسد بمجانيته. وهذا
البناء يحدّد طبيعة التواصل مع الآخر.
النصّ هو كشف لديناميكية الفناء
من خلال هذه العملية المركّبة: الكشف عن جماليات وديناميكية وجود الجسد من
جانب، وفنائه عندما يحرّكه كشفرة غير مبدعة، فيدخله فضاء اللارؤيا، إنه
تعبير عن العدم الذي يلغي حيوية الجسد وقدرته في اعتباره موضوعاً للإبداع.
فكل كتابة شعرية بصرية تُعتبر خلقاً يلغي العدم، من خلال بصريات اللغة
وقدرتها التأويلية التي يكون الشعر فيها كينونة زمانية.
بول شاوول أحد
الشعراء الذين تقلقهم كينونة الجسد التي يحوّلها إلى مثال يعبر البرزخ كي
يتشكّل من جديد ويصبح جزءاً من شجرة الخلق الإبداعي، فيخلق ذلك دهشة للشاعر
وكينونة الأشياء المحيطة؛ دهشة متفرّدة تخلق الكثير من الشعر البصري الذي
يحمل عفويته للتأثير فينا.
والشاعر هنا يدهشنا بلغة الأشياء والرموز ذات
الإشارات الصوفية التي تكون خارج القاموس المعتاد، لأنها تمنح الجسد
والأشياء ولادتها الأولى عندما يمنحها ذاكرة بصرية إبداعية غير ما كانت
عليه، وبذلك فإنها تمتلك وجوداً شعرياً. لغة بصرية تتوالد من بصريات رؤيا
الشاعر المتفرّدة.
مثل هذا الشعر يمنح الحواس فيضاً من الامتلاء، فتكون
هي الفاعل والمؤثر في تجلّيات الشاعر البصرية، وهي التي تمنح الجسد
ايروتيكيته وشبقه، وتجعل من حاسته شميماً للجسد الذي يدخل الشاعر والقارئ
المتفاعل في فردوسه، وتجعل من اللمس إيقاظاً للجسد يتفتّح كزهرة اللوتس،
عندما يمسح الشاعر بالأنامل والشفتين عري الجسد، فيستيقظ الكون على همس
ملاك بإبط عرقان:
«بخوذه وأبواقه الملائكية من كاتدرائية منهوبة، أو يبص
بصيصاً من تحت عمامة مشقوقة، ليفقس بيضة الخليقة على جسدين عاقرين، بلا
ذهب ولا كتب ولا ألواح».
هذا الملاك - ذات المشاعر الأخرى، أو قد يكون
«الطاهي الكوني» ينفخ لينهض ذلك الجسد المقدّس، ويضيء أشياء المكان من حوله
ويعديها بأسرار ذاكرته البصرية. والجسد المقدّس يحمي الشاعر من السقوط
بالخطيئة:
«إذ كيف لك أن تبقى أنت وما يحاذيك من متاع على قيد نَفَس
حارّ من خليقة كاملة لحظة تكوين، ولا تقطر فيك وكثيراً تفاحات وعناقيد
ووعورة أغساق تضيء الخطيئة من أعرق سُبُلها وجناتها. وعندها لا يمكنك مهما
شدّتك نوازع ومأثورات ومآثم إلا أن تمسك بيديك هذا الفجر الفائح من طرفيه
وترفعه كقوس قزح منقشع».
الشاعر هنا لا يصغي إلاّ إلى موسيقى كونية هي
موسيقى الجسد، ولا يرى شموساً ساطعة، برّاقة، إلا شموسه. وكي يمتلك الشاعر
الجسد شعراً، لا بدّ أن يجعل من كلماته مشعّة وبصرية: «إنه الوجه الذي يدعو
إلى رحلة أخرى من دون شهود. إلى ليلة مطفأة على حدود العالم».
فبعد
العشق والتقاء جسدين واستنفاد لحظتهما في همس الحواس، وفي قيلولة الأسرّة،
يصبح الجسد كحقل بعد الحصاد، وتصبح الأشياء والجدران رتيبة، كئيبة:
«أف!
وبعد النهل والتعب، وما استنفدت حثيثاً، من أغساق ذلك الجسد، ومن ظهيرته،
وخباياه، وعتماته، يتنامى كقبائل من الثمر والغيم ذلك النشيد الشاسع عليك،
يرعى عشب جسمك، ويفت على كومة إزاءك يهزهزها، يهدهد ما استقرّ على شفتيها
أو تحت إبطها أو في كثاثة دغلها».
لكن مباركة الشاعر للجسد المقدّس
تحوّل رائحة الأشياء إلى «فوح غامض»، بعدما كانت وجوداً بصرياً في هسيس
الحواس إلا أنها الآن «تغادر شفقها الملتهب»:
«وعندها عليك أن تمسح ما
انفضّ عليك وما التهفته والتحفته وخلّيته وتمرّغته وتسترق إلى ذلك النشيد
الخافت يعيد الأشياء إلى أحجامها، والأنفاس إلى مراتبها، والأسرّة إلى
مسافاتها، وتستسلم قطعة جماد بين قطع الجماد الموزّعة على فوضى»، أو: «ولك
عندها وأنت على يقظة مخلوعة، ومذاق مكتنز، أن تسترسل غاصاً بخبث ألفي،
وتكوّم كلّ ما في يديك وعينيك من فراغ، وتمسح ذلك البدن المنتظر، كما تمسح
وبراً عن ثمرة ندية أو لعاباً عن شفتين سائلتين، وتنضمّ من جديد وبلا أحجام
ولا التماع، إلى تلك الأشياء المتناثرة حولك... في فوضاها السرّية».
في
قصيدة طويلة بعنوان «نساء»، ذات الإيقاع الواحد والمختلف في الوقت نفسه،
يمنح بول شاوول آفاقاً تعبيرية وبصرية للجسد المقدّس فيجعله شعرياً يفيض
لوعة وشبقاً وعشقاً ودبقاً تفوح منه روائح البحر والغابات الندية صباحاً
والزهور المحتفلة بجمالها في الفصول البهيجة. ويقرأ الشاعر هنا كتاب النساء
كإشارات تعاويذ مقدّسة متروكة عند نافذة الوجود شتاءً، ويفاجئنا بدهشة بـ:
«مفلّجات
النهود، رخيّات الأرداف، فائحات السيقان طويلاً تحت بلهِ الأصلاب، وقرع
النحاس البليل». أو: "الشاحذات أبدانهم، حييّات خلف النوافذ، مسهدات أسرّة
ولا عبقَ، منطوياتٌ على نخيل فائت، كسيرات ما يفوح على جلودهنّ وأسرارهنّ».
قصيدة
«نساء» هذه ذات موسيقى خاصة تثير في القارئ ذكرى الندم القديم. قصيدة عن
الشاحذات أبدانهنّ مساءً أمام البحر، اللواتي تفوح من أجسادهنّ أسرار خفية
عصيّة على الفهم. وفي انتظارهنّ للبحارة المفقودين تتراءى أجسادهنّ وتبحر
في المرايا، فتعيد لها صفاءها وابتهاجها. وفي بيوتهنّ السرّية تحفر
أجسادهنّ الأسرّة من بروكهنّ الطويل، ويزفرنَ عطوراً.
مذهولاً، يعيد
الشاعر توازننا من خلال الهذيان الشعري الذي يشعّ في مرايا الجسد كي يبارك
الشهيات على المفازة، واللواتي يتنبأنَ في الصحارى السرّية، فـ«الشاحذات
أبدانهنّ خلف البوّابات» منذورات لعوالم البهجة، من أجل أن يتوحدنَ
بالجمال، إلا أنهنّ يخفنَ الوحدة والأسرار الخفيّة فهنّ «اللاطمات الخدود
وما لأقدامهنّ خلاخيل ترنّ في مدارات للخوف وللعتبات». إن الوله الشعري
يتحوّل إلى عشق شبقيّ فيجعلهنّ:

«حييّات، آه حييات آه! وللفجر أن يسترسل، على جلودهنّ، ومن خجل أن يتسلل
إلى مداسهنّ، ومن ثقل ما يوريك، فيهنّ، تتمهّل، ثم، وكعباءة تتمدّد
عليهنّ، الحييات آه! الحييات في احمرار تسهيدهنّ الطويل. المسرفات خلف
الجدران في الوشم وتلمّس اللعاب، وما لجلودهنّ طيوب ورحمة. وما لمساءاتهنّ
أسباب، المسرفات خلف الجدران، في التبرّج، ولا فرائس، أمسِ، ولا ما
يواريهنَ أحضانهنّ وأسرّتهن».
بول شاوول شاعر يضمّن شعره دائماً أسرار
الطبيعة، وتلك الأسئلة التي لا بدّ أن نسألها عن توابع الجسد، وقصيدته
«أحوال الجسد» تمدّنا بهذا المفهوم، ففيها يقسّم هذه التوابع إلى:

1. بلادات الجسد.
   
2. الضوء.
   

فحين ينفصل جسدان عن بعضهما، يتكدّس صمت الغرفة ويتحوّل إلى صدى في
مرايا الجسد الذي هو «الغموض الخلاّب» لدى الشاعر، إنه يملأ الروح حتى وإن
كان شميمنا عَجولاً. إن هذا الجسد يتبع نشيده الكورالي في المساء المقدّس
ليذوي صباحاً كقربة ماء فارغة، لكن النشيد الجسدي دائماً فيه: «ما يسلّي
الموتى في أبدانهم وما يريح الهاجس من أثقاله، فأيّ نشيج لحسّ يغالب يقظات
فاترة، وغيبات من مزق الوله ونتف الضوء؟ وأي انشداه أبله في هذا الناهل
خشيته، وأي عذراء هذه، تصنع إزاءك، صبحاً ملولاً من لهفاتها، وشمساً مسلولة
مما يتَنَهنَهُها وينسابها؟»، أو: «وفي النشيد ما يذيب الأصابع في
الأصابع، وما تتلقّفه العيون بلا مقابل».
«فيستوي بدنان غريبان في فجوة» إلا أن: «اللفح غير ما يتداعى عليك بليلاً من خوارق هي من بدن تشتّت».
إنه
النشيد الجسدي الذي يصغي إليه الشاعر دائماً في غربته لأنه «نشيد من جسدين
أوغلا طويلاً إيغال نصل في ماء، وارتشفا طويلاً لمامَ الضوء، وإبراق
البهجات، فلكأنه نشيد من خصب ما يتماوت بعيداً بعيداً بلا ينابيعه
وخلاّنه».
فهو الجسد الذي هو حديقة الشاعر الطاهرة أو دغله البكر، «ومن ضوء البشرة ومن صفاء السريرة، ما يعمي اللّب وينذر الينابيع».
يكشف
الشاعر أحياناً تواريخ الجسد البعيدة الغور في ماضي ذلك الإنسان الذي
يشترك معه في عبادة الجسد، فهو كالسومري الذي يرى في إلهته (إنانا/ عشتار)
ربّة وحبيبة وحامية له، ومحاربة من أجله، والمومس المقدّسة والمنقذة، ولا
يرى خلاصه إلا بين يديها المشتعلتين نوراً. فتتحول لغة الشاعر لغة سرّية
غامضة، لا يمتلك هو ذاته القدرة على وضوح رموزها إلا عندما يتحوّل الجسد
إلى شارة في معبد مقدّس. فهو يفاجئنا عندما يحدّثنا عن «بلادات الجسد»...
إذاً ما هي هذه الرموز التي تبدو غريبة؟
تكمن بلادات الجسد في إيماءاته
الساكنة وتأقلمه غير المقدّس، وعندها سيذبل الثمر في الطبيعة، والزهرة
ستذبل أيضاً قبل أن تصل الكفّ، وسيتمدّد الصمت العاثر وكأنما نضارة الجسد
هي مقياس لنضارة الطبيعة، لذلك فإنها تحيط الجسد بهالة من الحيوية والجمال
الأبدي، لكن عندما يميل الجسد غريزياً إلى «رغبات فجّة» يكون جسداً مدنساً
فيغادر أسراره التي ذبلت أحجياتها فيكون: «جسدك العاري وحيد في عريه/ فاتر
في تدفق أغساقه وظهيراته/ بلا عري لا تخشاه العتمة/ لا يلمحه الضوء/ عري
أحزن من يد بلهاء ترتفع فجأة/ لتضمّ الهواء/ الهواء الأعمى/ الهواء الذي
يختلط بالأشياء/ بلا وقع ولا ذاكرة ولا عبق/ شموس عديدة ترخي ظلالها عليك/
جدران كثيفة/ تذوب في شفتيك/ تُفت على جلدك/ والغرفة بيضاء بيضاء باهتة في
ذلك البياض القاسي الجارح الثقيل».
بذلك يكون الجسد ميتاً غارقاً في
بلاداته؛ تأقلمه الفجّ، بل في عاداته السيئة، غير مضيء، فيبصر الشاعر عدوى
الجسد للحياة المحيطة به ودنس الأشياء وموتها، والتي تتخلّى عن وجودها وعن
ديناميكية الحياة فيها، وتبهت الألوان وتتيبّس، والضوء يتحوّل إلى «عتمة
عارية، ولا صفاء يريحها ولا غبش يعلّها»، واستمرار الجسد غارقاً في بلاداته
وعاداته ورغباته الفجة يجعل الضوء، الذي هو نور يشع في الروح، يتناءى
بعيداً بعيداً.
«ولا آيات ولا رحمة، بوداعات قاطعة، وبرذاذ غامض وأعمى،
خفيفاً، ومسبوقاً، كقطعان ترعى أنفاسها ووبرها وخوفها»، فيكون زمن الجسد
عتمة عمياء في:
«لحظة العدو العاري. العتمة العارية. العدم الخالص،
المحلول في إكسير حواسه، الخاوي كأسفار التكوين»، فيطرد الشاعر هذا الجسد
غير المقدّس إلى صحراء الوهم، ينفيه بعيداً عن رؤاه، إلى هناك حيث الرجم في
الجحيم. ويغرق الشاعر في مطر قديم، كالحزن القديم الذي يشبه الذاكرة
الصدئة التي يتأخر فيها الوقت كثيراً فينسى الشاعر «السعادات القديمة»
ويكون «كالضوء الذي يهرم كلّ ليلة».
قصيدة «المطر القديم» كتبها الشاعر
كمحاورة سرّية مع ذاته، أو مع الآخر، أو مع ذلك الجسد الميت الذي يعترف
أمام شاعره بعد أن يجعل له قيامة شعرية من جديد لأن «الموتى لا يأتون
دائماً»، ولهذا:

- كانت المرآة صبورة تلك الليلة. صبورة كمرآة.
- ثم لم تعرف فجأة.
- كنت أمامي كليلة سابقة.
- لم يغلق أحد الأبواب خلفنا.

ومن ميزات هذا النصّ، محاولة الشاعر أن يمنح الحواس الشمّ واللمس
والبصر، كذلك تلك الحواس الخفية البصيرة، والإحساس بالألوان المختلفة
والأصوات، هذا كلّه يحاول الشاعر منحه تأكيداً مكثفاً في القصيدة ما يعيد
خلقها من جديد. فهو يحاول دائماً أن يُسمعنا القصيدة عندما يحوّل الكلمة
إلى إيقاع موسيقي، جاعلاً الجسد يحيا بإيقاعاته من جديد عندما تعزف آلات
موسيقية صوتية كالدفّ، والنهوند وأصوات الطبيعة وهسيس الزهرة وانحناءات
عبّاد الشمس... فيتحوّل هذا كلّه إلى كرنفال، احتفالاً بالجسد وقيامته:
«من
أين تستعير كل هذه الأسماء الخافتة العتمة، تُملّس روائحها، تهدر أبواقها
على طراوة جلد منقشع في انسيابه، أو على مفارز معتلّة من شهيق موصول؟».
جميع
قصائد الديوان غامرة بنور روحي يمنحها إشعاعاً في وعي القارئ، وتأكيداً
على ذلك فإن الشاعر يحاول أن يأخذ من الطبيعة جميع مكوّناتها كالبحر
والصحراء والجبال والأشجار والزهور والقفار والغسق والشفق وندى الصباح
وغربة المساء في روح الإنسان وغيرها، يأخذ من هذا كلّه أسرارها العميقة،
ويمنحها للجسد الآخر المقدّس وغير المقدّس، كما يأخذ ألوانها المتنوعة
ليغني القصيدة بإيحاءات مختلفة كي تكون مسموعة ومرئية، أي تكون قصيدة
بصرية.
ويستخدم أحياناً مبدأ التكرار، في معنى أنه يعمد، في الكثير من
القصائد، إلى تكرار الكلمات نفسها، أو الجمل نفسها، لتأكيد بصرياتها في
المقطع أو الصورة الواحدة.
ختاماً، يمكن القول إن بول شاوول يتراءى لنا
من قمة الجبل كشاعر برناسي وبصير، ينشد الجمال المطلق من خلال عفويته
الشعرية المستمدّة من كشف أعماق الوجود، ومن أسرار ذلك الجوهر السرمدي في
ذات الإنسان. وقد حاول في «كشهر طويل من العشق» الكشف عن الذات الشعرية
المتوحشة في أعماقه والذات الشبقية الأخرى، من خلال كتابته نصّاً مختلفاً،
نصّاً يأتي بكلّ حريّاته وفوضاه، «يفرض» رؤى الشاعر البصرية على القارئ
النموذجيّ والمتفاعل.