هناك اسطورة هندية قديمة تقول ان براهما – آلهة الهندوس – أوجد الكون ، والجبال الجميلة المكسوة بالثلج ، الانهار ، الورد ، العصافير والاشجار وحتى البشر. وبعدها بمدة ليست ببعيدة كان يجلس على كرسيه ورأسه بين يديه. سألته خليلته ساراسواتي: “إلهي، لقد أرجدت هذا الكون الجميل المليء بالبشر الشجعان الأذكياء الذين يعبدونك، لم أنت حزين ؟”  رد عليها براهما : “نعم هذا صحيح ، ولكن كل هؤلاء البشر الذين أرجدتهم ليس لديهم أي تقدير لهذا الفن الذي أوجدته ، وبدون هذا التقدير ، ذكائهم لا يعني شيئا”. عنئذ طمأنت ساراسواتي الآلهة قائلة : “سوف أهب البشر شيئا اسمه الفن”. ومن تلك اللحظة اصبح للبشرية حس فني ، بدأ البشر يقدرون الجمال ويشعرون بالبريق الإلهي في جميع الاشياء ، وأصبحت ساراسواتي معبودة في جميع انحاء الهند بصفتها الهة الفن والموسيقى.

هذا الفصل معني بسؤال عميق وخلاب: كيف يستجيب العقل البشري للجمال؟ كيف نحن – البشر- نتميز من حيث كيفية استجابتنا وخلقنا للفن؟ كيف تقوم ساراسواتي بعمل سحرها؟ على الأغلب هناك اجوبة كثيرة لهذا السؤال ، بعدد الفنانين على وجه الارض.

في إحدى نهايات هذا الطرف ، فكرة نبيلة  هي أن الفن هو النقيض المطلق لسخافة المأزق البشري. الفن هو “المخرج الوحيد من هذا الوادي المدمع” ،  كما قال  الشاعر الانجليزي رونالد بينروز. في الطرف الاخر مدرسة الدادا، التي تقول أن كل شيء مباح. وأن ما نسميه فنا هو شيء سياقي ، أو حتى من الممكن أن يكون في عقل الناظر فقط. ( من أشهر الأمثلة ، عندما قام مارسيل ديكامب بوضع وعاء به بول في معرض وقوله: “أنا اسميه فنا ، إذا هو فن”.  ولكن هل الدادا هي حقا فن؟ ام مجرد فن يسخر من نفسه؟ كم عدد المرات التي دخلت فيها الى معرض فن معاصر وشعرت أنك ذلك الصبي الصغير الذي علم فور دخوله ان القيصر لا يضع ملابسا عليه؟

يظهر الفن في تنوع مذهل من الاشكال : الفن الاغريقي الكلاسيكي , الفن التبتي ، الفن الافريقي ، الفن الخمري ، فن التشولا ، فن عصر النهضة ، الانطباعية ، التعبيرية ، الفن التكعيبي ، الفوفية ، الفن التجريدي – القائمة لا تنتهي. ولكن في أسفل كل هذا الاختلاف ، هل يوجد بعض الأسس العامة او المسلمات الفنية التي تتخطى الحدود الثقافية؟ هل يمكننا أن نكتشف علم الفن؟ العلم والفن يبدوان نقيضا جذريا. أحدهما ينقب عن الأسس العامة والتفسير المنهجي للأسباب ، بينما الآخر هو احتفال لمخيلة وروح الشخص نفسه ، ولذلك مفهوم العلم والفن يبدوان متناقضين. في النهاية هذا هو هدفي من هذا الفصل: أن أستطيع إقناعك بأن معرفتنا للنظرة البشرية والعقل البشري متطورة تطورا كافيا لنستطيع التكهن بذكاء الأساس العصبي للفن ، وربما نبدأ بتشكيل نظرية علمية للتجارب الفنية ، وبقولي هذا لا يعني بأي طريقة ان أنتقص من ابداع الشخص الفنان ، على الطريقة التي كانت تنشر هذه المباديء العالمية هو تماما لها.

بداية ، أود التمييز بين الفن كما عرفه المؤرخون والموضوع العريض للأستيطيقا (علم الجمال)، للأن الأستيطيقا والفن ضروريان معا ليستجيب العقل للجماليات ، وهذا على قدر كبير من التداخل ، ولكن الفن يتضمن أمورًا متعددة : كما في حالة دادا ( حيث أن تقديره الفني مشكوك فيه ) في حين أن الأستيطيقا تشمل تصميم الازياء والذي لا يعتبر عادة فن عالي الذوق ، ربما لن يكون هناك علم للفن العالي ولكنني  أقترح أن يكون هناك قواعد أستيطيقية دونها.

عديد من قواعد الأستيطيقا مشتركة بين البشر وباقي المخلوقات ، ولذلك لا نستطيع القول بأنها نتجت من ثقافة. هل من الممكن أن تكون مصادفة أننا نرى الزهور جميلة على الرغم من أنها وجدت لتجذب النحل ، وليس لنا. وهذا ليس  لأن عقولنا وجدت من عقول النحل ( لم تفعل ) ولكن لأن الفصيلتين تلاقت على نفس القواعد الكونية للأستيطيقا، ولهذا السبب أيضا ، نرى نحن البشر ذكور طائر الجنة كمهرجان جميل للعين ، إلى درجة أنه تم استخدامه كأغطية للرأس ، على الرغم من أنها وجدت لتجذب إناث فصيلتها وليس فصيلة أخرى.

بعض المخلوقات كطيور التعريشة التي تعيش في استراليا وغينيا الجديدة تمتلك كما نسميه نحن البشر : موهبة فنية، ذكور هذه الفصيلة غالبا كتعويض فرويدي ، فهم يبنون عرائش هائلة ومزينة لتجذب اناثها.

تقوم فصيلة واحدة ببناء عريشة في الريف طولها ثمانية اقدام ، مع مداخل شيدت بكل اتقان ، القناطر ، وحتى المروج أمام المدخل. وعلى اجزاء مختلفة من الكوخ ، تقوم بترتيب مجموعات من الزهور في باقات ، تفرز انواع التوت المختلفة على حسب الوانها ، وتصنع اشكال لامعة وروابي بيضاء من قشر البيض والعظام الصغيرة . حصى لامعة وناعمة مرتبة في تصميم معين ، كأنه جزء من معروضة. اذا كانت هذه العرائش قريبة من مسكن البشر ، تقوم هذه الطيور بإقتراض بقايا اعقاب السجائر او شظايا زجاجية لامعة ( أي ما يعادل مجوهرات الطيور ).

ذكور طائر التعريشة تفخر جدا في مظهر تصميمها العام وحتى التفاصيل الدقيقة ، ان سقطت قطعة توت واحدة ، يهم الى وضعها من جديد ، وهذا يظهر الافراط في الاتقان كما نرى في معظم الفنانيين البشر. فصائل مختلفة من طيور العريشة تبني اعشاشا مميزة ، والاكثر من ذلك كله ، الافراد في الفصيلة الواحدة لها اكثر من نمط. اختصارا ، تظهر هذه الطيور اصالة فنية ، والتي تعمل على جذب اناث هذه الفصيلة ، اذا تم عرض احدى هذه العروش في معرض فنون منهاتن دون الكشف عن انه تم صنعها بعقل طائر ، اراهن انه سينتج تعليقات اطرائية بحتة.

عودة الى البشر ، هناك مشكلة واحدة تتعلق بالأستيطيقا، حيرتني دوما. ماذا لو كان اي شيء هو الفرق بين الفن الحقيقي والفن الهابط؟ قد يختلف عني البعض بقولهم “ فن احدهم الهابط هو فن حقيقي لآخر “ ، بمعنى اخر فإن الحكم على الفن هو شخصي بحت ، ولكن اذا كانت هناك نظرية لا تستطيع ان تميز بموضوعية الفن الهابط والحقيقي فكيف نعتبرها نظرية كاملة؟ وبأي معنى يمكننا ان ندعي اننا نفهم حقا معنى الفن ؟ أحد الاسباب التي تدعو للاعتقاد بان هناك فرق حقيقي : هو انك يمكن ان تتعلم ان تحب الفن الحقيقي بعد استمتاعك بالفن الهابط ، ولكنه من المستحيل تقريبا ان تنزلق مرة اخرى للفن الهابط بعد معرفة الفرق بينهما ، ومع ذلك فإن الفرق التام بينهما مازال صعب المنال. في الواقع سوف أضع تحدٍ يقول انه لا توجد نظرية للأستيطيقا يمكن يقال عنها كاملة ، مالم تواجه هذه المشكلة وتوضحها بشكل موضوعي.

في هذا الفصل، سوف اتكهن بأن الفن الحقيقي – أو أستيطيقا الواقع – يعتمد على النشر السليم والفعال لبعض المسلمات الفنية، بينما يتكون الفن الهابط من مجرد اقتراحات، كما لو كان للاستهزاء بالمبادئ دون فهم حقيقي منهم. هذه ليست النظرية الكاملة، لكنها بداية.

لفترة طويلة لم يكن لدي أي اهتمام حقيقي بالفن. حسنا، هذا ليس صحيحا تماما، لأني عندما كنت احضر لقاء علمي في مدينة كبيرة وأود أن ازور صالات العرض المحلية، وهذا لأثبت لنفسي أنني كنت مثقف. ولكن لأكون منصفا لم يكن لدي أي عاطفة عميقة للفن. ولكن كل ذلك تغير في عام 1994 عندما ذهبت للتفرغ إلى الهند، وكانت بداية علاقة غرامية دائمة مع الأستيطيقا. عندما ذهبت لمدة ثلاثة أشهر إلى مدينة تشيناي (المعروفة أيضا باسم مدراس)، مدينة في جنوب الهند حيث ولدت، وجدت نفسي مع طول وقت فراغي. عملت كأستاذ زائر في معهد علم الأعصاب للعمل على المرضى الذين يعانون من السكتة الدماغية، والاطراف الوهمية التي تتلو عملية بتر، أو فقدان الإحساس الناجم عن الجذام. كانت تمر العيادة في مرحلة خمول ، لذلك لم يكن هناك العديد من المرضى لنراهم . وهذا أعطاني فرصة كبيرة للتجول بخشوع في معبد شيفا في Mylapore، التي يعود تاريخها إلى الألفية الأولى قبل الميلاد، جالت في بالي فكرة غريبة وأنا اتامل إلى المنحوتات الحجرية والبرونزية (أو -idols، ‖ كما تستخدم اللغة الإنجليزية تسميتها) في المعبد . في الغرب، توجد معظم هذه المنحوتات حاليا في المتاحف وصالات العرض ويشار إليها باسم الفن الهندي. كبرت كطفل وانا اعبد هذه المنحوتات ولم أفكر بهم كفن بتاتا . تتكامل هذه المنحوتات بشكل جيد في نسيج الحياة في الهند ، في العبادة اليومية، والموسيقى، والرقص، إنه من الصعب أن تعرف أين ينتهي الفن ومتى تبدأ الحياة العادية. هذه التماثيل ليست مسارات منفصلة الوجود على ما هي عليه هنا في الغرب.

حتى ذهبت الى تلك الزيارة الخاصة إلى تشيناي، كان لدي وجهة نظر استعمارية عن التماثيل الهندية لبلدي، – شكرا  لتعليمي الغربي-. اعتقدت إلى حد كبير انها ايقونية دينية أو أسطورة بدلا من فنون جميلة. على الرغم انه في هذه الزيارة، كان لهذه الصور تأثير عميق علي ،كعمل فني جميل ، وليس كتحف دينية.

عندما وصل الإنجليز إلى الهند خلال العصر الفيكتوري، اعتبر دراسة الفن الهندي أساسا الاثنوغرافيا والأنثروبولوجيا. (وهذا من شأنه أن يكون معادلا لوضع بيكاسو في قسم الأنثروبولوجيا في المتحف الوطني في دلهي.) كانوا منفزعين من العري وكثيرا ما وصفت بتماثيل بدائية ولا واقعية. على سبيل المثال، تمثال بارفاتي البرونزي (الشكل 7. 2A)، والتي يعود تاريخها إلى ذروة فن جنوب الهند خلال

فترة تشولا (القرن الثاني عشر)، ويعتبر في الهند كصورة مصغرة من شهوانية الانثى ، جمالها، اتزانها و وقارها، وسحرها الواقع، كل ما هو انثوي . ولكن عندما بدا الانجليز في النظر اليها هي وغيرها من التماثيل المماثلة (الشكل 7. 2B)، تذمروا منها وقالوا انها لا تمت للفن بصلة ، لأن التماثيل لم تشبه نساء حقيقيات. الثديين والوركين كبيرين جدا، والخصر ضيق جدا. مثالا ، أشار الباحثون إلى أن اللوحات المصغرة من المدرسة المغولية أو راجاستان غالبا ما تفتقر إلى وجودها في المشاهد الطبيعية.

في اثناء بنائهم لهذه الانتقادات ، كانت، بالطبع، مقارنة غير منطقية بين الفن الهندي القديم مع المثل العليا للفن الغربي، وخاصة الكلاسيكية اليونانية وفن عصر النهضة التي تم التأكد من واقعيتها. ولكن إذا كان الفن هو الواقعية، لماذا ننشئ الصور؟ لماذا لا نمشي وننظر إلى الأمور من حولنا؟ معظم الناس يدركون أن الغرض من الفن ليس إنشاء نسخة متماثلة وواقعية لشيء ولكن على العكس تماما: إنه لتشويه متعمد، مبالغ ، حتى انه يتجاوز الواقعية من أجل تحقيق ارضاء معين (ومزعج في بعض الأحيان) يؤثر على المشاهد. وكلما قمت بذالك بفعالية اكبر، كلما كبرت الهزة الجمالية.

كانت الصور التكعيبية لبيكاسو أي شيء ولكنها ليست واقعية. ، كان يرسم نساءه بعينين على جانب واحد من الوجه، تحدب، وأطراف في غير محلها، إلى حد كبير أكثر تشويها من أي برونزيات تشولا أو المغولية. ومع ذلك كان رد فعل الغربيين لبيكاسو أنه كان عبقريا وحررنا من طغيان الواقعية وبين لنا أن الفن لا يستلزم الفنان حتى أن يكون واقعي. أنا لا أقصد أن انتقص من تألق بيكاسو، ولكنه كان يفعل ما فعله الفنانون الهنود في الاف سنة مضت. حتى انه استخدم خدعة تصور وجهات نظر متعددة من كائن في مسطح واحد من الفنانين المغولية. (وأود أن أضيف أنني لست من عشاق فن بيكاسو).

وهكذا ضاعت الفروق الدقيقة المجازية للفن الهندي على مؤرخي الفن الغربي. أحد الشعراء البارزين، و عالم لطبيعة في القرن التاسع عشر والكاتب سيد جورج كريستوفر مولسورث بيردوود ، اعتبر الفن الهندي مجرد حرفة وصدت من حقيقة أن العديد من آلهة تملك أذرع متعددة (في كثير من الأحيان مما يدل على مجازية العديد من صفاتهم الإلهية). وأشار إلى أعظم رمز في الفن الهندي، شيفا الراقصة، أو ناتاراجا، والذي سيظهر في الفصل التالي، المسخ أو متعدد الاذرع. ومن الغريب، لم يكن لديه نفس الرأي عن تصوير الملائكة في عصر النهضة ، أطفال مع أجنحة تخرج من اكتافهم والتي كانت ربما مجرد وحشية إلى بعض الهنديين. كطبيب ، وأود أن أضيف أن تعدد الاذرع في البشر قد يحدث أحيانا ويكون العنصر الرئيسي في العروض الغريبة في الايام القديمة، ولكن إنسان ينبت أجنحة فهو مستحيل. (ومع ذلك، كشفت دراسة حديثة أن حوالي ثلث الامريكيين يزعمون أنهم رأوا الملائكة، وهي نسبة أعلى من مشاهدات ألفيس حتى!)

اذا الأعمال الفنية ليست نسخا؛ أنها تتضمن مبالغة متعمدة وتشويه للواقع. ولكنه لا يمكنك مجرد تشويه صورة عشوائيا ووتطلق عليها فنا (على الرغم انه هنا في لا جولا، الكثير يفعلون). والسؤال هو، ما هي أنواع التشويه الفعالة؟ هل هناك أي قواعد ينشرها الفنان، سواء بوعي أو بغير وعي، لتغيير الصورة بطريقة منهجية؟ وإذا كان الأمر كذلك، ماهي عالمية هذه القواعد؟

بينما كنت اعاني مع هذه المسألة، وانكب على الأدلة الهندية القديمة عن الفن والأستيطيقا ، وكثيرا ما لاحظت كلمة راسا. هذه الكلمة السنسكريتية من الصعب ترجمتها، ولكن وهو ما يعني تقريبا -الاحساس بجوهر وروح الشيء متطلب ،  لاستحضار مزاج معين أو العاطفة في دماغ المشاهد. ‖ أدركت أنه إذا أردت أن تفهم الفن، عليك أن تفهم راسا وكيف تظهر في الدوائر العصبية في الدماغ. بعد ظهر أحد الأيام، في مزاج غريب الأطوار، جلست في مدخل المعبد ودونت على ما اعتقد انها القوانين الثمانية العالمية للأستيطيقا، ‖ مماثلة لمسار بوذا الثماني إلى الحكمة والتنوير. (لاحقا وجدت القانون التاسع الإضافي لذلك هناك، بوذا!) هذه هي قواعد الإبهام أن الفنان أو حتى مصمم الأزياء يجند لصنع صور مرضية بصريا تدغدغ المناطق البصرية بشكل أمثل في المخ مقارنة مع ما في وسعها القيام بها باستخدام صور واقعية أو أشياء حقيقية.

في الصفحات التالية سوف اتوسع في هذه القوانين. أعتقد ان بعضها جديد حقا، أو على الأقل لم يتم ذكرها صراحة في سياق الفنون البصرية. وبعضها معروفة جيدا للفنانين ومؤرخي الفن، والفلاسفة. هدفي هو عدم تقديم اهمية كاملة لعلم الأعصاب في الأستيطيقا (حتى مع افتراض ان شيء من هذا القبيل ممكن) ولكن لربط خيوط من عديد من التخصصات المختلفة معا، وتوفير إطار متماسك. سمير زكي، عالم أعصاب في كلية جامعة لندن، بدأ الشروع في مشروع مماثل الذي يسميه -neuroesthetics. ‖ الرجاء التأكد من أن هذا النوع من التحليل لا ينتقص بأي شكل من الأشكال الأبعاد الروحية النبيلة للفن اكثر من وصف

علم وظائف الأعضاء الجنسية في الدماغ ينتقص من سحر الحب الرومانسي. نحن نتعامل مع مستويات مختلفة من الأوصاف التي تكمل بعضها بدلا من ان تتعارض مع بعضها البعض. (لا يمكن لأحد أن ينكر أن النشاط الجنسي هو عنصر قوي من الحب الرومانسي.)

بالإضافة إلى تحديد وتصنيف هذه القوانين، نحن أيضا بحاجة الى فهم ما هي وظيفتها، إن وجدت، والسبب في وجودها. هناك فرق مهم بين قوانين البيولوجيا وقوانين الفيزياء. وهذه الأخيرة موجودة ببساطة لأنها موجودة، على الرغم من أنه قد يتساءل الفيزيائيين لماذا تبدو دائما بسيطة جدا وأنيقة للعقل البشري. القوانين البيولوجية، من ناحية أخرى، لابد أنها وجدت لأنها ساعدت المخلوقات الحية لتتعايش مع العالم بشكل موثوق، مما يمكنها من البقاء على قيد الحياة ونقل الجينات بأكثر كفاءة. (وهذا ليس صحيحا دائما، ولكنه صحيح في كثير من الأحيان مما يكفي لجعلها جديرة بالاهتمام في علم الأحياء للحفاظ على الدوام في الاعتبار.) لذلك لا ينبغي أن يكون الدافع وراء قوانين البيولوجية عن طريق السعي للبساطة أو الأناقة. اي امرأة مرت بتجربة الولادة لن تقول أنه وضع أنيق لولادة طفل.

وعلاوة على ذلك، لتأكيد امكانية وجود قوانين عالمية للأستيطيقا والفن لا يقلل بأي حال على أهمية دور الثقافة في خلق وتقدير الفن. دون الثقافات، لن يكون هناك أنماط مختلفة من الفن مثل الهندي والغربي. اهتماماتي ليست في الخلافات بين الأساليب الفنية المختلفة ولكن في المبادئ التي تتقاطع مع الحواجز الثقافية، حتى لو كانت هذه المبادئ  تمثل فقط، لنقول 20 في المئة من التباين الموجود في الفن. وبطبيعة الحال، الاختلافات الثقافية في الفن رائعة، ولكن أود القول أن بعض المبادئ المنهجية تكمن وراء هذه الاختلافات.

وفيما يلي أسماء قوانين الأستيطيقا التسعة:

التجمع

تحول الذروة

التباين

العزل

لعبة الاختباء، أو حل مشكلة الإدراك الحسي

المقت من الصدف

الانتظام

التناظر

المجاز

إنه لا يكفي ان اسرد هذه القوانين فقط واوصفها. نحن بحاجة إلى منظور بيولوجي متماسك. على وجه الخصوص، عند استكشاف أي سمة بشرية عالمية مثل الفكاهة والموسيقى والفن، أو اللغة، نحتاج أن نأخذ في الاعتبار ثلاثة أسئلة أساسية: نتحدث تقريبيا، ماذا؟ لماذا ا؟ وكيف؟ أولا، ما هو الهيكل المنطقي الداخلي لهذه السمة المعينة التي ننظر اليها (تعادل تقريبا ما أسميه القوانين)؟ على سبيل المثال، قانون التجميع ببساطة يعني أن النظام البصري يميل إلى تجميع عناصر أو خصائص مماثلة موجودة في الصور في مجموعات. ثانيا، لماذا هذه السمة معينة لديها هذا الهيكل المنطقي؟ بعبارة أخرى، ما هي وظيفتها البيولوجية؟ وثالثا، كيف تعمل هذه السمة أو القانون بواسطة الآلية العصبية في الدماغ؟ كل من هذه الأسئلة الثلاثة تحتاج إلى إجابة قبل أن نتمكن من المطالبة حقا بفهم أي جانب من جوانب الطبيعة البشرية.

من وجهة نظري، فإن معظم مناهج استيعاب الأستيطيقا القديمة إما فشلت أو لا تزال غير مكتملة بطريقة محبطة فيما يتعلق بهذه المسائل. على سبيل المثال، كان علماء النفس الجشطالت جيدون في اظهار قوانين الإدراك ولكن لم يجيبوا بشكل صحيح فيما يتعلق بوجودية هذه القوانين أو كيف جاءت لتكون نفسها المنصوصة في العمارة العصبية في الدماغ. (علماء النفس الجشطالت اعتبروا القوانين كمنتج ثانوي من بعض المبادئ الفيزيائية غير المكتشفة مثل الحقول الكهربائية في الدماغ). علماء النفس التطوري وغالبا ما يكونوا جيدين في اظهار ما يخدمه القانون ولكنها عادة لا تهتم لتحديد منطقية واضحة للقانون في الواقع، مع استكشاف آلياته العصبية الكامنة، أو حتى مع تحديد ما إذا كان القانون موجودا أم لا! (على سبيل المثال، هل يوجد قانون للطبخ في الدماغ لأن معظم الثقافات تظهر في الطبخ؟) وأخيرا، أسوأ المجرمين هم علماء الفسيولوجيا العصبية (باستثناء أفضلهم)، الذين يبدون مهتمين لا بالمنطق الوظيفي ولا المنطق التطوري للالعصبية الدوائر قامو بالاستكشف بجد. وهذا أمر عجيب، بالنظر إلى قول ثيودوسيوس دوبجانسكي الشهيرة، -ليس لشيء معنى في البيولوجيا إلا في ضوء التطور. ‖

إنه لتشبيه مفيد من هوراس بارلو، عالم الأعصاب البصرية البريطاني الذي يعتبر عمله أمر أساسي لفهم إحصاءات المشاهد الطبيعية. تخيل وصول عالم أحياء مريخي الى الأرض. المريخي هو لاجنسي ويتكاثر بالازدواج، مثل الأميبا، لذلك هو لا يعرف أي شيء عن الجنس. المريخي يشرح خصيتين الرجل، يدرس التفاصيل المجهرية الدقيقة، ويجد حيوانات المنوية لا حصر لها تسبح في جميع الأنحاء. ما لم يكن المريخي يعرف عن الجنس (هو لا يعرف)، فإنه لن يكون مشوشا في فهم بنية ووظيفة الخصيتين على الرغم من كل التشاريح الدقيقة. ان المريخي قد يندهش من هذه الكرتين المتدلية في نصف سكان البشرية، وقد يتخيل حتى أن الحيوانات المنوية هي طفيليات. ورطة العديد من زملائي في علم وظائف الأعضاء لا يختلف عن المريخي. معرفة التفاصيل الدقيقة لا يعني بالضرورة أن تستوعب الوظيفة العامة للشيء من أجزائه.

وذلك مع المبادئ العامة الثلاثة للمنطق الداخلي، الوظيفة التطورية، والميكانيكا العصبية في الاعتبار، لنرى دور كل من قوانيني الفردية ودورها في بناء رأي عصبي للأستيطيقا. دعونا نبدأ مع مثال ملموس: التجميع.

قانون التجميع:

اكتشف قانون التجميع من قبل علماء النفس الجشطالت حول منعطف القرن. لنتوقف للحظة لننظر مرة أخرى في الشكل 2. 7، والكلب الدلماسي في الفصل 2. كل ما نراه في البداية عبارة عن مجموعة من اللطخات العشوائية، ولكن بعد عدة ثوان ستبدء في تجميع بعض اللطخات معا. سترى الكلب الدلماسي يشم الأرض. دماغك يلصق ال – كلب ‖ لطخات مجتمعة معا لتشكل كائن واحد يرسم بوضوح من ظلال أوراق حوله. هذا امر معروف، ولكن علماء الرؤية في كثير من الأحيان يقومون بالتغاضي عن حقيقة أن التجميع الناجح يشعرك بالارتياح. يمكنك الشعور ب -اااه الداخلية! ‖ الإحساس كما لو انك قد وجدت حل لمشكلة.

يتم استخدام التجميع من قبل الفنانين ومصممي الأزياء.  في بعض لوحات عصر النهضة الكلاسيكية المعروفة (الشكل 7-3)، نفس اللون اﻻزوردي الازرق يتكرر في جميع أنحاء اللوحة القماشية كجزء من عدة كائنات لا علاقة بينها.  وبالمثل استخدم نفس البيج والبني في الهالات والملابس، والشعر في جميع أنحاء المكان.  استخدم الفنان مجموعة محدودة من الألوان بدلاً من مجموعة هائلة.  مرة أخرى، يستمتع دماغك بتجميع لطخات مماثلة الملون. أنه شعور جيد، تماما كما رأى مجموعة اللطخات جيدة ―كلب‖، والفنان يستغل هذا الامر.  لم يفعل ذلك لأنه شحيح بالطلاء أو لان لديه ألوان محدودة فقط. فكر في آخر مرة قمت باختيار سجاد لإطار لوحة.  إذا كانت هناك نقط صغيرة من الأزرق في اللوحة ستختار سجاد لونه أزرق.  إذا كان هناك غالبا درجات الأرض الخضراء في اللوحة، اذا سجاد بني سيبدو أكثر إرضاءا للعين.

 ونفس الشيء للموضة.  عندما تذهب إلى متجر نوردستروم لشراء تنورة حمراء، سوف تنصحك مندوبة المبيعات بشراء وشاح أحمر وحزام أحمر معها.  أو إذا كنت رجل عند شراء بدلة زرقاء، قد يوصيك مندوب المبيعات ان تعادلها بربطة عنق مع بعض البقع الزرقاء المتطابقة مع البدلة.

 ولكن ماذا يدور حول ذلك حقاً؟ هل هناك سبب منطقي لتجميع الألوان؟ هل هو مجرد تسويق وضجيج، أم هو يخبرك شيئا أساسيا عن الدماغ؟ هذا هو السؤال ―لماذا‖.  والجواب هو أن التجميع، تطور إلى حد كبير من الاستغرابية، للهزيمة.

 التمويه والكشف عن الكائنات في مشاهد مشوشة.  ويبدو هذا متضاد بديهيا لأنه عندما ننظر حولنا، نرى الكائنات بوضوح – من المؤكد انها ليست مموهة.  في بيئة حضرية حديثة، الكائنات تبدو مألوفاً غالبا ولكننا لا ندرك أن الرؤية بشكل رئيسي تتمحور حول الكشف عن الكائنات حتى تجنبك رؤيتهم، تنظر اسفلهم أو تلاحقهم أو تأكل منهم أو ترافقهم.  نحن نقلل من شأن المألوف، ولكن مجرد التفكير في احد اسلافك الشجرية تحاول ان تحدد أسد خفي خلف شاشة لطخ خضراء (لنقل ، فرع شجرة). نرى عدة لطخات صفراء من شظايا اسد (الشكل 7-4 ).  ولكن الدماغ يقول (في الواقع)، ماهي احتمالية أن جميع هذه الشظايا هي بالضبط نفس اللون بالصدفة؟ صفر.  حتى أنها ربما تنتمي إلى كائن واحد.  لذا اسمحلي أن اوحدهم معا لنرى ماهو.  اها! عفوا! أسد – اهرب! ‖ استطاعت هذه القدرة الباطنية على ما يبدو ان تجمع لطخات معا واوجدت الفرق بين الحياة والموت