لقصيدة على بُعد ذئب:

الكتاب
الذي يصدر بعد موت مؤلّفه يحمل –في ظني-أكثر موجّهات القراءة أثراً في
القاريء وتعاطفا ودراماتيكية.إنه يلخص معنى الوجود الرمزي للكلمات ، بعد
انطواء حصة صاحبها من الحياة المادية المتعيّنة في شخصه الحاضر بيننا.
لكن صورة المؤلف الراحل عنا - وعن مؤلَّفه بالضرورة- ستظل تحفُّ بوجوده
الورقي ولسانه الذي ينوب عنه حتى في حياته ، ليصير له ثقل الذكرى المتدفقة
من صورة معلّقة على جدار، والمتمددة إلى جدران الذاكرة أيضاً.

هكذا
قُدِّر لديوان الشاعر اليمني الراحل محمد حسين هيثم أن يصدر بعد موته
مباشرةً ، ليحمل مع أبنيته ورؤاه ودلالاته، حفيف أصابعه ووجيب قلبه وضوء
عينيه ، وهو يرتّب الديوان ، منتظراً ولادته التي لم يرها، لأنها ستتم عبر
قابلةٍ تشهد طلوع جنينه الشعري بين يديها.

استطرادات…تؤكد
ما ذهبنا إليه من هيمنة واقعة موت الشاعر وتوجيهها لقراءتنا، رغم أنني - و
بعد متابعة تجربة هيثم والكتابة عن دواوينه في مناسبات سابقة –

أزعم أن
الموت من أكثر مفردات هيثم الشعرية تردداً وحضوراً ، لا على المستوى
المعجمي أو الصوري فحسب ، بل في هذه العناية بموضوع الموت نفسه ، سواء
كواقعة حقيقية تحدث لأصدقاء وبشر يعرفهم، أو كواقعة رمزية تتولّد من تأمّل
–وأحياناً توقّع- حدوثه للشاعر نفسه.

هنا
تحضر البدائل الرمزية التي نعدُّّها من محصولات الحداثة الشعرية الأولى و
ميلها لتسمية الأشياء ببدائل تنوب عن وجودها الحقيقي ، فالموت في ديوان
هيثم الأخير( على بُعد ذئب) مرمَّز بهيئةِ حيوان مقترن بالموت كثيراً هو
الذئب وذلك ما أشار غليه الدكتور عبدالعزيز المقالح مفصلاً في مقدمته
للديوان.

والذئب
هنا متمدد من الذاكرة التي تحفظ له دلالات الغدر والقسوة ، وربما انتعشت
ذاكرتنا الشعرية بوصف الجواهري للموت ب: ذئب يترصد الشاعر وبين أنيابه دم
أخوته وأصدقائه, بينما تمضي الذاكرة الريفية بالسيّاب ليشبّه الموت بثعلب
القرى الذي يفتك بالدجاج محتالاً غيرمرئي ، وهي ثقافياً ذات دلالات تصلح
لدراسة الصورة بمنظور ثقافي ووعي مكتسب متوارث تصنعه البيئة والتربية
والمعتقد والطبقة... فتنتج صوراً متباينة في ضوء ذلك التمثل الثقافي.

لذئب
هيثم أربع قصائد في آخر الديوان ، يمكننا إذا أضفنا لها قصيدة ( الضبع ) أن
تكون (ذئبيّات ) تدعو للتأمل والفحص القرائي الباحث عن الدلالة
وتجلياتها في بنية النص ، ويستوقفنا كذلك تسلل ( الذئبية ) صفةًً وطبيعةًً
للإنسان الذي سمّاه هيثم –بسخريةٍ ومفارقة- بالصاحب ، بينما هو: ضبع ،
أكلب ، أسخريوطيّ ،و ذو مخلب ، كما يقول الشاعر في آخر كلمات الديوان ،
وبذا يتطابق الرمزي المستعار من الحيوان بالإنسان المتصف بصفاته .

ولكن
تلك الشكوى من ذئاب متنوعة تتربص بالإنسان ، لم تقمع شهية التندر
والمساخرة لدى الشاعر ،لتذكّرنا بمنحاه الفني في مراحل تجربته الأخيرة،
وينعكس ذلك خاصةً على المستوى اللغوي –في اختيار المفردات، وفي الأبنية
نفسها والصور ، فحضرت في الديوان روح الملاطفة والدعابة التي توصف مسرحياً
بالسوداء، كنايةً عن إضمارها وراء التهكم مرارةً قصوى تنكشف دون عناء عند
القراءة:

كلنا عابر في القصيدة

لكننا لا نقيم بها،

ونقيم القيامات فيها

نشاور أحجارها أو نساير أشجارها

أو نحاورها

أو نسير حفاة على الجمر بين الكنايات

نهمس

أن كمائن أعشابها قطرة من مجاز

وأن السياسةَ بيتُ القصيد

ربما
تعد هذه القصيدة-وهي التي حمل الديوان عنوانها-نوعاً من تأمل عمل الشاعر ،
ومراقبته لاشتغاله في القصيدة ذاتها ، واستحضار أجوائها وأسرارها، لكنها
تعطينا نموذجاً لمنظور الشاعر للغة القصيدة ، فهي تتداعى بشيء من السخرية
المبطنة: نقيم القيامات –ولكن في القصيدة فحسب ، فالدوران حول ما بتأثث
فيها من شجر وحجر وكنايات هو قطرة لا أكثر ، بينما تكون السياسة وهي من
تجليات الذئبية في البشر، بيت القصيد الذي تتلخص وتتركز فيه .

يتلبس
الذئب هيئات كثيرة ربما تستدعي صورته في الحكايات القديمة –كليلة ودمنة
مثلاً-أو الموروث المتداول من الحكي كقصة ليلى والذئب ، لكن المؤكد أن
صورته سكنت مخيلة الشاعر ، فأنتجت : نار الذئب ومراياه وظهيرته وساعته في
قصيدة واحدة ، استحالت فيها الظهيرة ذئباً فهي تعوي ( قصيدة : نار الذئب)
وللذئب وصاياه في قصيدة أخرى ، تعوي فيها الثعالب ، ونستمع إلى صوت الذئب
=عوائه يأتي من التلة حيث الذئب في قصيدة بعنوان ( الذئب على التلة)
يتردد فيها العواء المجسد حروفاً(عووووووو) مثل لازمة دلالية تنتهي بها
المقاطع وتختم بها القصيدة كلها بصراخ تتزايد فيه حروف العواء .

هذه
الميزة الصوتية التي يلح عليها هيثم تعكس دلالتين:

-
الأولى : الحس الشفاهي لدى الشاعر في قصائده الموزونة ، وهي التي تمثلها
أشهر قصائده : غبار السباع ، التي يجسد فيها صوت الريح وهي تكنس العنتريات
الجوفاء لأبناء العم المتكاثرين على رجل قليل ، والمتبخرين تنازلياً في
أول مواجهة. فيقوم الصوت بتجسيد الفراغ والهزيمة ، ويركز ميزة إلقائية
يتحسب لها هيثم عند الكتابة.

-
والدلالة الثانية هي: ميل الشاعر للتجسيد الذي يمثله الصوت ، لاسيما وقد
نقل في القصيدة ذاتها صوت الريح والجدجد والصمت (هس). ولا تخلو الدلالة هنا
من مسايرة مناخ الدعابة التي شاعت في دواوين هيثم الأخيرة .

وللذئب
الشعري تجسّدات أخرى يمثلها البشر كما سلفت الإشارة للصاحب، وكما في قصيدة
هولاكو ، وهي إحدى متواليات شعرية لشخصيات كالبردوني والحلاج والمتنبي
الذين يتمثل تجاربهم ويشير إلى مأثورهم كوجه آخر معاكس للذئب المتنكر
والمتخفي يرسم لهم فيها ما يشبه البرتريهات الشعرية المقرَّبة والمنحازة
لهم كأصوات للحرية والعدل.

ولكن
في قصيدة هولاكو تبدو النزعة الذئبية مجسمة في شهوة الموت التي تجعله يدمر
كل شيء:

مرَّ على دجلةَ هولاكو

ورمى في النهر

رؤوساً لاعدّ َلها

كتباً لا تحصى

وتواريخ بلاد

فلماذا بعد قرون

عاد إلى دجلةَ ثانيةً هولاكو

هل ضيّع خاتمَه

فأتى ليبعثر أشلاء أبي نوّاس

ويمزق أحشاء النهرين..

أو يلغي البصرة

أو ينسف كل هواء في بغداد

لم يحضر
الذئب هنا باسمه بل بصفات علقت في الذاكرة ، وجسدتها أفعال يكررها
الهولاكيون الجدد : غزاةً وطغاةً وقتلةً ومحتلين .

وللوزنية
التي عاد إليها هيثم في أعمال أخيرة لها دلالتها على المستوى الإيقاعي
الذي يتوافق مع المستوى الدلالي واللغوي والتركيبي أيضاً . فالوزنية تعطي
النصوص مظهراً موسيقياً بارزاً ، يغدو كخلفيةٍ ضرورية لهذا الصراخ في لجة
المعركة الذئبية التي تضج بها القصائد ، لاسيما وأن هيثم اعتمد في الغالب
البنية المقطعية التي تنقسم القصيدة على أساسها إلى مقاطع تفصل بينها قافية
يختم بها كل مقطع ، فتأخذ صفة النشيد الذي تتكرر لوازمه ، ويسبغ على
القصائد صفة نغمية تتوافق والحدة التي تميزت بها وإن بدت في هيئة ساخرة
أحياناً كثيرة.وهذا البناء المقطعي الذي ورثته القصيدة الحديثة عن
المهجريين والشعر المترجم يتيح للشاعر تغيير صوته في القصيدة والانتقال
إلى أجواء أخرى جديدة لا تتيحها القصيدة ذات البنية الموحدة- ،وفي بعض
القصائد تتعزز المقطعية لا بالقافية الموحدة للمقاطع فحسب ، بل بالترقيم
وإعطاء المقاطع تسلسلاً مقصوداً من الشاعر (قصيدة:رجل وامرأة) فهو يختم كل
مقطع فيها بقافية الفاء الممهدة للدخول في مقطع جديد ، لكنه يقسمها إلى
ثلاثة أقسام مرقمة ، وهو ما يربك إيقاعها في تصوري لوظيفة المقطع ، إذ
تتقاطع هنا النغمية المنبثقة من المقطع المقفى ، والإيقاعية التي يريد
الشاعر للترقيم أن يخلقها ، حيث احتوى كل مقطع من المقاطع الثلاثة –بحسب
الترقيم –على مقطعين مقفيين .

في
الديوان سرد ينعشه تصوير الوجوه والأمكنة (قصيدة مقهى مثلاً) ولكن النغمية
والهيجانات الصورية واللغوية والإيقاع الوزني تقمعها دوماً لصالح صورة أو
انزياح أو ملاطفة ما ، أو لإيفاء المناخ العام للنص حقه كما في ( طللية )
و(الجن) حيث احتشد النصان بمفردات قديمة تنقل القاريء لتلك الأجواء المراد
تصويرها:

وكأنّه العرشُ

وكأن من حولي هنا

جنّ الفجاجِ

وكأنها بلقيس تصعد من في كناياتي على

بحرٍ

إلى يومِ سليمان َالممّرد بالأجاجِ

ولمّا كانت بنية الديوان المقطعية المقفاة والموزونة
قد هيمنت على القراءة ، فقد أصبح للأخطاء والتجاوزات الوزنيّة وجود ، لا
يعود للصياغة غالباً بل هو من مصاحبات الجانبية لمثل هذه الولادة التي
شهدها الديوان بعيداً عن عيني الشاعر الذي يغفو الآن بسلام تتنفسه روحه
المضمّخة بالشعر والمحبة وعلى بعد ذئب من كمائن القصيدة التي صارت وجوده
الرمزي بيننا:

امسح من جدران هوائك عطر الموسيقى

واكنس كلَّ هديلٍ لامرأةٍ في الريح

ونم في جفن الشمس

ولا تغمض عينيك هنالك

…. واكمن في البرق ولا تغفل

ثَمَّ ثعالب تعوي

وتقود ضباعا.

» جلة لقصيدة النثر

لقصيدة على بُعد ذئب:

لقصيدة على بُعد ذئب: :: تعاليق

لقصيدة على بُعد ذئب:

مواضيع مماثلة

مواضيع مماثلة