ان
الرؤية البصرية في العمل الفني الهام تم التقاطه من المخيلة وحدها، ومهما
بلغت الطاقة الذهنية في التفكير والتعبير من صور شتى، تبقى العبرة باللقطة
النفسية التي تفتح نوافذ الحس ثم تنحدر الى قوى الشعور، وتستقر آخر الأمر
في اعماق الذات الشاعرة في الطبيعة الانسانية. اي ان قاعدة الادراك العقلية
هي في الواقع تركيب متجانس من صور حسية كثيرة تتصل بها، ولهذا فالمتلقي
يرى عن طريق العين ولكنه يدركه بالعقل. وقد لجأ (آرتو) الى تصوير اللاشعور
والمكبوتات والغرائز الشديدة الايلام لما يجعله يتحدث مباشرة وبلا تدخل من
ارادة العقل. هذا رغم بدأ تعبيرياً وقد اخذت التعبيرية لنفسها عدة توجهات
منها النزوع الى البدائية، الا ان توجهاته في (مسرح القسوة) حاولت ايجاد
تواصلية مباشرة في الاستغراق الجسدي الذي يثير حساسية المتلقي. ولهذا اجتاح
(آرتو) الساحة المسرحية بعد الحرب العالمية الثانية وهيمن على الفن
المسرحي، بالرغم من اصابته باضطراب عقلي رافقه طوال حياته، ومن خلال حالته
ومعرفته بان المرض سوف يقضي عليه فقد اعتبر ان مشكلات الانسان الاهم هي تلك
المدفونة في تخوم العقل السرية، تلك التي تسبب الانقسام والكراهية داخل
الانسان وبين البشر، اذ ان المسرح يجب ان يوظف لمهمة شبيه بمهمة المحلل
النفسي، وشبه (آرتو) المسرح بالطقس وموضوعه شبيه بموضوعات الاسطورة. اذ ان
مفاهيمه تثير العديد من الطروحات المجردة، ولابد اذن من وجود اماكن ذات
خصائص معينة لقيام الطقس بالصيغة التي يبحث عنها (آرتو) فكانت العودة الى
البدائية مصدر الالهام من نهوض التجربة الفنية، ولهذا لجأ الى استخدام
الأساطير الغامضة والشعيرة الطقسية البدائية واللغات الميتة والتعازيم
السحرية. فمن خلال الطقسية يرفض (أرتو) منطق العقل ليضع الحس بديلا
موضوعياً له على اعتماد ان العقل قيد يكبلنا داخل ذهنية متحجرة وسادية،
ولهذا فهو يطرح التلقائية اللاعقلانية والهذيان كبديلين لتحرير مكبوتات
الجسد في عملية تطهير شبيهه بالتطهير التراجيدي وهو بذلك يدخلنا بالطقس،
ولتحقيق هذا الاتجاه يطرح (آرتو) نمطين من الاستدلال تنحصر في قوانين السحر
(الهولوفراسي) الذي يمثل فيه الجزء الكل والسحر الاسود الذي يتطلب نوعاً
من التعزيمات السحرية لتفعيل اشتغاله بين الهذيان والطاعون. ويقول ان
العالم مريض- كالمجنون يحتاج الى علاج بالصدمة، والمسرح لابد ان يكون اداة
للشفاء وان يحتوي العلاج ازالة كل تلك الاشياء التي تقسم البشر وحتى تساعد
على اسقاط اقنعتهم والكشف عن اكاذيبهم وعن الركود والخسة والنفاق، وكان
(آرتو) متأكد بانه لا يمكن الوصول الى الهدف بواسطة التوجه الى منطق العقل،
وبدلاً من ذلك فمن الضروري العمل مباشرة على الاحاسيس. ولهذا اعتبر
(المسرح مكان مادي حقيقي يتطلب ملؤه ويتطلب التحدث بلغته الخاصة وان تلك
اللغة يجب ان تتوجه اولاً واخيرا الى الحواس لا الى العقل كما هو الحال في
لغة الكلمات (حيث ان الجمهور يفكر قبل كل شيء بحواسه، وهكذا اراد (آرتو)
مهاجمة المتفرج وكسر مقاومته لتطهيره روحياً وعقلياً، وأعلن بان المسرح لن
يجد نفسه مرة أخرى الا من تزويد المتفرج بالرواسب الحقيقية للاحلام ..
ويقول ان هناك شعر الحواس مثلما هناك شعر اللغة الملموسة، واللغة المادية
لا تكون لغة مسرحية حقيقية الا عند الدرجة التي تتجاوز فيها الانكار التي
تعبر عنها حدود اللغة المحكية، مما يساعد على تحقيق صورة تعبيرية للعقل
الباطن مبنية على الاعتقاد، اذ تؤكد نظرية (كانط) في المعرفة- باستحالة
الوجود الموضوعي التام للعالم الخارجي في حد ذاته، فالظواهر الخارجية يعاد
تشكيلها وتكتسب معان جديدة عندما تدخل الى العقل الباطن والعقل البشري اذ
يوجد به معطيات او افكار او قوالب ثابتة يتشكل العالم من خلالها، اي العقل
الباطن هو قوة خلاقة تعاد صياغة الظواهر الخارجية من خلاله، وما المعرفة
الا حصيلة نشاط العقل واعماله في الظواهر الخارجية. اذ عمل (ستانساتفسكي)
على دراسة اغلب الاعمال الفنية وكان مدركاً انها تنتج استدعاءات خيالية
(فانتازية) وتخيلية للعقل والقلب.. اذ كان يقول كيف يمكن لممثل ان يحقق
مزاجاً مبدعاً يتوافق مع الالهام؟ مما ساعد ممثليه في تحرير احاسيسهم
الداخلية وحالتهم النفسية وافكارهم، وجاهد ممثلوه لتحقيق التعبير عن الصور
الداخلية بايقاظ العقل الباطن الذي تتدفق منه الصور الداخلية، وقد كان يعرف
ان الطريقة للتعبير عن الحياة الانفعالية الصادقة للشخصية تكون من خلال
الملاحظة، والخيال، والاستخدام الحواس وان يستدعي الممثل ويجتذب الانتباه
الى كل شيء يواجهه ليكشف جوهره الحي. وهكذا فان من (داماسيو) و(بار) قد
رأيا ان العقل البشري اشبه بالمسرح، وان المسرح اشبه بالعقل، ومع ضرورة
توسيع مفهوم العقل كي يشتمل على الجوانب الواعية واللاواعية منه وكذلك
الدوافع والحركة والانفعالات مع الآخرين. وقد اشار (بار) كذلك الى ان العقل
البشري يشبه مسرحاً متعدد الحسيات او المنصات، حيث توجد خشبة لكل حاسة من
الحواس. بينما رأى (آرتو) ان المسرح ينبغي الا يعكس واقع الحياة اليومية،
بل تلك الاشياء الجوهرية التي تعجز الكلمات عن التعبير عنها، ويتكيف العقل
الواعي لتمرين الحوافز البشرية الاساسية، ويؤكد لابد ان يجد المسرح جمهوره
وهم يواجهون انفسهم 0اذ يعتبر المسرح كالطاعون لان هناك شيء من التهور
والانتقام (اتت فكرته هذه تأكيداً على قوله ان (مسرح القسوة) افكاره ليست
جسدية بل عقلية، ولاتتحدث عن تلك القسوة التي نمارسها على بعضنا بتقطيع
الاجساد وتشريحها، بل هي تعرف عقلي اضافي يمسك بنا جسدياً وحركياً. وأشار
بانه لابد ان يبقى معظم الذين مستسلمين للحادثة المهذبة مأخوذين بتطورها
الذهني لا يمكن ان يقاموا بتأثيرات الدهشة الجسدية وديناميكية الصرخات،
لتعمل عملها بصورة مباشرة على الحساسية الجسدية للمتفرجين وهكذا تجرف
المتفرج نوبة من الفعل الجسدي العنيف الذي لا تستطيع اية حساسية مقاومته،
وقد قاد مقصد (آرتو) بالعمل مباشرة على الجهاز العصبي واثارة الاستجابة
المركبة لأنه يقترح عدد رسائل جديدة للمسرح، حيث أراد وضع مناطق التمثيل في
الزوايا وعلى الجوانب والجدران، بحيث يحيط الفعل بالمتفرجين من كل جانب
حتى لو تطلب الامر تزويدهم كراسي دوارة يحركونها بالاتجاه الذي يرغبونه.
على مواجهة نفسه وخلال عملية تنظيف النفس وايجاد الانسجام مع باقي البشر،
ويرى ايضاً ان قيمة الفن في مدى فاعليته في خلاص الجنس البشري، بالرغم من
أن كثير من افكار (آرتو) لم تكن اصلية اذ كان روادها آبيا وما يرهولد
وراينهارت وكان كل واحد منهم معنياً بتحطيم الجمهور والممثلين وكل حسب رأيه
وتصوراته وبعدها. وفي وقت ما هاجم (آرتو) المسرح الفرنسي الذي تهيمن عليه
على نحو خاص الكلمات وتبجيل المؤلف لانه يؤمن بانه واع الى انه لغة
الايماءات، والوضعيات، الرقص والموسيقى اقل قدرة على تحليل الشخصية وعلى
كشف افكار الانسان او توضيح حالات الوعي توضيحاً شافياً دقيقاً من اللغة
اللفظية، فضلا عن مهاجمته نوعاً من ثقافة الاقلية التي تعتمد على الكلمة
المطبوعة وكانت قد فقدت الصلة بمصادر الايهام البدائية اذ رأى ان الصراع
بين العقل والجسد والفكر والشعور يجب ان يعالج، اذ اعتبر ان الفن المسرحي
فوق كل شيء فن الحياة الذي يمكن التعبير عنه دون ابنية ومناظر مسرحية لان
الزمان والمكان يكفيان اذ يمكن للممثل ان يمثل في الصحراء. وهذا يعكس حقيقة
كلامه اذ نص بيان (آرتو) الشهير (سيرك السحر الكبير) باشراف (جيروم
سفاري)، والتي بدأت باسم (مسرح الفزع) واخرجت (المتاهة) المعدة عن مسرحية
(أربال) على مسرح ميركري الصغير، حيث كانت المقاعد مرتبة على شكل اقسام كي
يتسنى للممثلين ان يتحركوا بحرية بين المشاهدين وان يزحفوا احياناً تحت
الكراسي، او يدعو في الاحيان المشاهدين الى الرقص معهم، اذ تألفت (المتاهة)
من صفوف متشابكة من البطانيات معلقة على حبال حول خشبة المسرح وحول
القاعة، وكان للارتجال الذي يولد في كل عرض حالة استثنائية من التوتر
والاثارة لوجود كثير من العري شبه الكامل، وفي احدى اللحظات مزق شاب ملابسه
الداخلية وراح يتأرجح على حبل فوق المشاهدين الذين راحوا يلهثون من شدة
الاثارة في حين اخذت الطبول تدق، والمصابيح تنشر ضوءها اذ ان كل شعور حقيقي
هو غير قابل للترجمة او ان تعبر عنه اي تخونه، ولهذا تكون كل صورة هي صورة
بلاغية موسعة او صورة بلاغية تخبئ مأسوف تعلن عنه وتعطيه اهمية اكبر للروح
من توضيحات الكلام وتحليلاته، ومن خلال هذا اراد ان يزج المسرح في حضن
الحياة من خلال السيرك والرقص واعتبرها حالة انسجام وتناسب اي استعادة
التوازن الكوني للعالم وان عرض كهذا يوجد به شيء من الترفيه اذ ان الفكرة
تقتلع من ذهن المشاهدين محاكاة الواقع الرخيصة. واكد (هنري مور) بان ما هو
مهم حقاً هو الرؤية التي يعبر عنه عمل فني ما، اي لنوعية العقل الذي ينكشف
وراءه اكثر من الطريقة التي قدم بها (بالمقابل كان (ششنر) له وجهة نظر اخرى
اذ قال بان المسار المسرحي الجوهري انتقل من صفة النص الى مكان السره
والاعضاء الجنسية لكل مؤدي، وهذا دليل على ان العري في المسرح البيئي يعرف
من كونه رفضاً للنظام، بينما يعتبر العري تأكيداً لنزوة الجسد ونبذ
للمواصفات الاجتماعية وهذا التغيير وراءه راديكالية تصب في النظام
الاجتماعي، اذ نظر اليها (فرويد) بانها البقايا الشائهة لخيالات وطموحات
اهم بأكملها اذ انها احلام سرهدية للبشرية في مرحلة شبابها. وفي هذا الجانب
كان (غروتوفسكي) له رأي آخر اذ اعتبر المسرح المعاصر يستخدم التفكير
العقلاني لبناء صورة العرض او فرضية الرؤية… واكد على علاقة الانسان
بالعالم ورؤية الناس باعتباره الشخصية التي تكشف السلوك الانساني
والاجتماعي، غير انه يحاكي خصائص اللاشعور المدفونة بالذات البشرية، وكانت
هذه الطروحات مشابهة لافكار (آرتو) الذي اكد على اهمية الحالات اللاشعورية
والحالات قبل الشعورية الآتية من الحس الاجتماعي الترجيحي غير القطعي او
المتمركز حول فكرة واحدة وشخص واحد. ومثلما قال (بروتر) بأن العقل البشري
لا يقوم فقط بالمحاكاة لما يوجد خارجه، بل يقوم بالبناء والتكوين من خلال
الخيال الآتي من العقل في اكثر حالاته قوة واثارة وهذا يعني ان الخيال ليس
قدرة متميزة عن العقل نفسه او تعمل في حال انفصال عنه. ويرى (كانت) ان
العقل ملكة ابداعية اصلية تحول الملكة الانتاجية والافكار الجمالية الى
موضوعات محسوسة اذ يكون الخيال في العقل هو ابعاد الروح الانسانية وهو ملكة
اللعب الحر بالحدوس وأكدها (أرسطو) وقال (ان العقل الواعي يساعد التخيل
بعرض الرسائل الخاصة بالحواس، تجلياً او مظهراً صورة يستطيع الجانب المنطقي
من العقل ان يتعرف عليها، وتعتبر هذه مجموعة من الاحاسيس الخاصة تحتوي على
الفروع والاغصان الخضر، والتي تظهر او تتجلى امام الحواس، واكد (ارسطو)
على الصورة العقلية بوصفها نشاطاً داخلياً للعقل تتوسط بين الاحساس
والتفكير. بينما كان (افلاطون) له رأي آخر اذ قال (ان الروح نفسها يوجد
فيها جانب عقلاني وجانب حسي لا عقلاني) وتوجد بها ذاكرة لحركتها العقلانية
الخاصة وكذلك للأشكال الخاصة بالموضوعات الحسية، اذ ان النشاط العقلي الذي
تزود من خلاله التخيلات العقلية بالخصال والكيفيات الحسية ويقول (كل انواع
الادراك العقلي تكون على نوعين هي الانطباعات الحسية والافكار). ومن خلال
استقرائنا لافكار الفلاسفة والمنظرين نلاحظ الاختلاف في ارائهم ولما كان
المسرح متعدد الاوساط فلابد لوجود احساس اكثر نظماً، وهذا لا يأتي الا
بتناسق العلاقات الفكرية الآتية من العقل وبين الاحاسيس. وبعيدا عن هذا كله
فقد كرس (آرتو) للمسرح مدى ضيق جداً من التجربة الانسانية والتي تعتبر
المشكلات النفسية للافراد والمشكلات الاجتماعية جزءاً منها (اي نوعاً من
التجربة التي انتقلت بالعقل الواعي الى المسرح) وبالنسبة له فان الجوانب
الاهم في الوجود هي تلك التي تحتضن في اللاوعي، اذ يؤكد (آرتو) بقوله اننا
بحاجة الى مسرح لا يخدرنا بالافكار التي يطلقها المثقفون بل الى مسرح يحرك
فينا الشعور وذلك بتحريك الألم.