تبعاً لاسطورة هندوسية خلقت الأم تاميل، ضمن الشكل التشخيصي «تاميل تاي»، من قبل شيفا. أما من أحضرها إلى الشعب فهما الاله مارانجانا، والحكيم آغاستيا.
 
تعتبر التاميل اللغة الأولى للأكثرية القاطنة في تاميل نادو بمقاطعة بادشيري في الهند وفي المقاطعتين الشمالية والشرقية، وسريلانكا. وهناك من يتحدثها أيضاً في سنغافوره، الفيليبين، جزر موريشيوس، بورما وفيتنام وباكستان.
 
إتيمولوجياً، يعتبر الاستعمال المسجل الأول لهذا الإسم، موجوداً في «الثولكابيام» التي يعود تاريخها الى القرن الاول قبل الميلاد. ويقترح الدارس ساوثورت، اشتقاق الاسم من «تام ـ ميل» أو «تام ـ إيل» بمعنى الكلام الذاتي.. أو «كلام الشخص بعينه. أما كاميل زفيليبيل، فيقترح اصل الكلمة ان تام «تعني الذات» أو «ذات الشخصي» و «إيل» تعني «إماطة اللثام عن الصوت، وتبعاً له، يغدو معنى الكلمة «العملية الملائمة للتحادث أو الكلام».
 
أما جامعة مدراس، فتعرف الكلمة إتيمولوجيا «الحلاوة». أما س. في ساجرامانيان، فيقترح «الصوت الحلو»، من «تام» بمعنى حلو و»إيل» بمعنى صوت.
 
شعر التاميل الحديث
 
يعتبر سي. سابرامانيا باهاراتي (1822 ـ 1921) رائد شعر التاميل الحديث. هو كما الهندي رابندرانات طاغور، تأثر كثيراً بالأميركي وولت ويتمان. من بين كافة لغات الهند، يعتبر عبء التقليد المتجذر، تاريخاً مرهقاً أو كابحاً بحدود معينة. فقد كان الانتقال من شعر علم العروض الى الشعر الحر غير سلس. السبب أن التاميل مالوا الى كتابة كل شيء بدءاً بقصائد الحب والحرب، المطارحات النحوية وكتيبات الطب، شعراً. وقد عكس باهاراتي لواعج فترة ما قبل الاستقلال بلغة التاميل، لكن روحه المبدعة حضته على البحث عن أشكال جديدة في الشعر. لم يقم هذا الشاعر بهجر الأوزان، لكنه رغم تجديده، حافظ على الموسيقى في الشعر. عمل باهاراتي على مزج تسجيل شاكتي مع تبصرات الثورة الروسية. وقد عمل الرجل متأثراً بالشعر المرسل لويتمان الأميركي، على إيجاد لحمة بين ايقاعات الترانيم الفيدية. إلى جانب هذا المصدر من التأثر كان كل من الانكليزي شيلي وشعراء الهايكو اليابانيين من بين عناصر تأثره مع باهاراتي زرعت في الأرض بذور الشعر المرسل رغم اشارته اليها معتذراً بأنها «قصائد نثر».
 
كرس باهاراتي (باهاراتيار) «نجم صباح شعر التاميل الحديث نفسه لتحرير المجتمع من الفقر، الجهل، التطير والخرافات. وشكلت عملية تحرير جماعة «الداليت» الفقراء والنساء عنده، مسألة اكبر من الحرية السياسية. أهم مسألة لديه في تحرير الهند، كانت تحرير المنبوذين «الداليت». رغم انتمائه الى جماعة البراهما، إلا انه أدان وحشية تلك الجماعة التي عملت على نبذ ما سمي بـ «طبقة المنبوذين».
 
«لا يجب إطلاق كلمة فقير
 
أو اعتبار شخص وضيعاً بالولادة»
 
حين حلم باستقلال الهند عن الحكم البريطاني، قبل ثلاثة عقود من الاستقلال، تطلع الى عتق المضطهدين و»المدعوسين» من قبضة سيطرة الطبقات الأعلى.
 
«أواه، يا الحرية، الإنعتاق والاستقلال،
 
التي نحلم بها
 
نحلم بعتق
 
المحرمين من عبوديتهم»
 
مع تحرر الهند يجب عدم إعتبار أحد أدنى من غيره، أما اعطاء التبجيل الأكبر لجماعة ما بسبب العرق أو المولد، أمر يجب ان يُولَّى:
 
«مر الزمان الذي كان يذعن فيه
 
أهل البراهما «السلالة الأعلى»
 
والانكليز على انهم الأسياد»
 
لم يكن بهاراتي مجرد شاعر كان متمرداً وكانت ثورته ضد الديانة الهندوسية التي نشر بعض أتباعها من دون قصد، العديد من المعتقدات الخرافية، باسم الدين، وجعلوا الناس يعتقدون ان معاناتهم كانت بمشيئة الله التي لا ترد. لم يتاجر باهاراتي بسيادة ديانة البراهما. حين يقوم أحد البراهما بتناول الطعام من المفترض بافراد المذاهب الأخرى عدم الإقتراب من المكان. فعل ذلك الاقتراب يعتبر مثابة اهانة جالبة للشر بنظر البراهما. خلال فترة ساد فيها تمييز كهذا تحت اسم التقاليد الدينية، تمتع بهاراتي بالجرأة للقيام بزيارة أزقة الفقراء المحسوبين على «الطبقات الدنيا»، فما كان من اقاربه وافراد ديانة البراهما، إلا ان دانوه لمواقفه التقدمية ومقاربته الثورية للأمور.
 
شكّل الشاعر باهاراتي داسان، ومعناها تلميذ بهاراتي او مريده او أحد حوارييه، التابع المتحمس اكثر من غيره لبهاراتي رغم ان بهاراتي داسان يعتبر شاعر القرن العشرين من قبل البعض، الا ان نظرته المحدودة تناقض نظرة معلمة بهاراتي العالمية الافتخار، سيما وأنه لم يثابر على تحرير الشعر كالأوزان. هويته الشعرية، اعتبرت مناطقية مقابل اعتبار بهاراتي «ضمير الأمة» كلها.
 
ويقال ان تلامذة بهاراتي، داسان ومقلديه، أعاقوا او على الأقل أخّروا نمو شعر التاميل الحديث لبعض السنوات. نسي هؤلاء ان يدركوا ان التقليد يصار الى تعديله باستمرار من قبل الماضي والمستقبل، كما اشار الى ذلك ت.س .إليوت. مع ذلك يجب الا ننسى انه مع ميل بهاراتي الى احداث انعتاق اجتماعي، فان بهاراتي داسان احدث نقلة جذرية فتحول الشعر على يديه الى سلاح ضد السلفية الدينية، النزعة المغرقة في المحافظة وغيرها من الشرور الاجتماعية.
 
مهما يكن مقابل حالة الركود التي أوقع فيها تلامذة بهاراتي داسان الشعر، يمكن لكلام الناقد آي.آ.ريتشارد، ان يفسر ما كان مطلوباً متماشياً تاليا مع كلام الشاعر إليوت:
 
«الشعر يجب ان يتساوق مع الحاجات، البواغث، والمواقف التي لم تنشأ ضمن نفس الشكل لشعراء الماضي.. إن مواقفنا من الانسان، الطبيعة والكون تتغير مع كل جيل، كما تغيرت مع العنف غير العادي في السنوات الأخيرة. لا يمكننا اسقاط هذه التغيرات من الحسبان في الحكم على الشعر الحديث. حين تتغير المواقف... لا يمكن للشعر البقاء ساكناً.
 
مجلات وشعراؤها
 
في وسط كان معادياً لتطور الشعر المرسل، شكّلت مساهمة المجلات الصغيرة، أهمية لا توصف. من دون أدنى تردد، يمكن القول ان نمو شعر التاميل الحديث، سار مع نمو مجلات صغيرة. كان لمجلة الكاتب س.أس تشيلابا (1912 ـ 1998) المسماة «إيهزو زو» تأثير كبير على نمو شعر التاميل الحديث. إلى جانب بيتشامورزي، ثمة شعراء آخرون مثل فيناغو بالان، ناكولان، باسوفاييه، فايز يسواران، ماني وسيغارامو، ممن أثروا بتقديماتهم الشعر الجديد. وقد قام تشيلابا بوضع أنطولوجيا الشعر الحديث الأولى المسماة «الأصوات الجديدة» على انها احد منشورات المجلة المذكورة «إيهزو زو». 
 
شكل باهاراتي حالة رائدة في حمل مسألة شعر التاميل الحديث لكن بيتشا مورزي يعتبر والد الشعر الحديث. كل ما كتبه الأخير بين عامي 1934 و1976، ساعد في تعبيد الدرب أمام الشعر الجديد. مع أن التباينات والعداءات ضد «الشعر الجديد» كانت إلى ازديار إلا أنه نأى بنفسه عنها.
 
دعي الشعراء الذين ساروا على درب بيتشا مورزي بشعراء «إزوزو» (المجلة المذكورة). هذا اللواء المرفرف خفاقاً مهم لأن هؤلاء حصلوا على هويتهم عبر المجلة التي نشروا على صفحاتها. أما مُلهم بيتشا مورزي، كان باهاراتي. وقد شكل الأول خليفة باهاراتي. من بين شعراء المجلة تميز شعر ناكولان بإظهار التردد اللحظوي بين الفكر واللغة. كان وجودياً نظم قصائد لغزية ومنمنمة الطابع.
 
بعد توقف مجلة «إزوزو» إنتقلت رسالة الشعر الحديث إلى المجلة الصغيرة «ناداي» التي كان يحررها «سي.ماني» حين حلّ أجل «ناداي» أتت بعدها مجلة أخرى صغيرة تسمى «كاتشاتا ثابارا» اختصت بالشعر والفنون. وقد تميز شعراء «إزوزو» و»كاتشاتا ثابارا» بنظرة شعرية منطوية على الإيمان بالذات لكونها حاضنة للأفكار. هذه النظرة الفيدية لم يتبنها الشعراء الصاعدون. وقد أتى ردّ الفعل تجاه هذا النوع من الشعر من جهة مجلة صغيرة أخرى تسمى «فانامبادي» المنتمية إلى الماركسية، كتّابها من الأكاديميين والنقاد مع أنها كانت مخصصة للشعر. كتابها يساريون ومعلمهم كان باهاراتي داسان. كان شعراء المجلة منقطعين إلى إيديولوجية اليسار لكنهم فقدوا الالتزام بالشعر. لا يمكن لأحد نكران أن هذه المجلة عملت على دمقرطة الشعر في لغة التاميل، الشعر الذي كان إلى الآن بين أيدي النخبة. جماعة مجلة «فانامبادي»، مسؤولة عن جعل الشعر خفيفاً وعادياً. أصيب شعرهم بعبء العبارة أو حتى المفردة السنسكريتية، وهذا كان يثير حنق بهاراتي داسان لو كان حياً. هو كان يسعى إلى حنين شعبي نحو لغة تاميلية أصفى وأنقى.
 
ثابر، بل أصرّ معظم شعراء مجلة «فانامبادي»، الأبرز بينهم إيروو زاميزهانبان وسيبري بالاسبرامانيان (الإثنان أكاديميان) على استعمال شعر الأوزان التقليدي حتى نهاية ثمانينات القرن الماضي. لم يستطيعوا مواجهة تحديات الحداثة ولم يسلس لهم «الشعر الحر». وشعوراً منهم بالارتياح للأشكال التقليدية، بدا محتوى قصائدهم عتيقاً أشبه بالمهجور ما عدا شاعراً واحداً هو عبدالرحمن الذي جرب مختلف المدارس بما فيها السريالية.
 
كان على النقاد وأعداء الشعر الحديث إيقاف حملتهم لأن شعراء أمثال س.ماني، غناناك وهارموسيفاراميو الذين كانوا من مناصري الشعر الحديث كانوا في المقابل متمكنين أساساً في البحور التقليدية. الشاعر سي.ماني الذي كان أستاذاً للإنكليزية، وضع كتاباً بخصوص قواعد كتابة شعر التاميل التقليدي. كما أن أي متأمل في قصائد غناناكوزان لن يفوته الانتباه إلى الأوزان. ورغم احتفاظ غنانا كوزان بإيقاع وأوزان الشعر، إلا أن نظرته الحداثوية مسيطرة، هو معروف بالسخرية الاجتماعية تجاه الحركات الفيدية، ويحسب له قصائد رائدة كتبها في السريالية. إحدى قصائده ذات السخرية اللاذعة:
 
تاميل
 
بالنسبة لي أيضاً،
 
لغة التاميل هي
 
أنفاس الحياة بعينها،
 
لكني لن أتنفسها
 
عبر القصة الهوائية
 
لشخص آخر.
 
كذلك اسم راح دارمو سيفاراميو (1939-1997) يذكر لاستعماله أو إجادته للصور، وهو يبقى شاعر «الإيماجست» الأفضل. من بين قصائده البارزة الداعمة للإيمجية (التصوير) يشار إلى «شهاب» و»الفجر». وقد تكيف شعر التاميل مع مطارحات علمية لهذا الشاعر. هو شاعر سبعينات القرن وقد أرهقت ضراوته بل وحشيته، عبقريته الشعرية.
 
بدورها قدمت مجلة «زها» مساهمتها كما «إيزوهوتو»، ولم يقترف مدير تحريرها آمانام، رغم كونه يسارياً، خطأ كتابة أشعار بلاغية فارغة كما في مجلة «فانامبادي». وإذا كانت مجلة «إيزوهوتو» أعطت مواهب لافتة في ستينات القرن الماضي، فإنها مجلة «زها» أعطت مواهب لافتة في الثمانينات. اليوم يعتبر آمانام شخصية لها تيارها من الماركسيين والشعراء الأصغر سناً وغير متحزبين أيديولوجياً. أدى موته المفاجئ بالانتحار إلى تكريسه صاحب مدرسة شعرية. كان الرجل شخصية متعددة المواهب في الشعر، النظرية الشعرية، الماركسية، الرسم والموسيقى. واهتم أيضاً بالشعر الطليعي التجريبي. شهدت الثمانينات بروز شعراء أمثال كالابريا، فيكراماداتنيان، بووما إسواراموورثي وديغاتاستان. كان كالابريا صوتاً ريفياً رعوياً لكن تصويراته أبداً جديدة، سريالية، سادية وإلى حد ما عنيفة. لم يتردد في استخدام المحكية في قصائده مصوراً أهل الريف ووسائلهم في العيش.
 
يتميز شعر ديفاتاشا بحداثويته من وجوه عدة. تعمل الصور غير المتوقعة فضلاً عن رؤية سريالية منصهرة ضمن منظور تقليدي للحياة، على جعل شعره شديد التعقيد. كما كالابريا، يطرز قصائده بلغة محكية لكن مع تحكم في عدم الإفراط في استعمالها. نتاجه نوعي ومتفرق إذا ما قورن بمعاصريه المشهورين أمثال ديفاديفان وفيكراماديتيان. يشارف شعره الميتافيزيقيا الماورائية أحياناً، لكن مع استعمال المفردة المحلية. مع أن أناند يُضم أحياناً إلى ديفاتاشان، إلا أن شعره يأخذ القارئ إلى مملكة غير مغايرة بل منتمية إلى «سهم الزمن» وإلى عالم ذاتي فيه ارتباط برؤية كونية.
 
إذا كان نثر التاميل بالأساس موزوناً، فما على الشاعر أن يعمل لرفعه إلى مصاف الشعر؟ في الثمانينات بقي الشعر السهل البسيط الهدف الواعي للعديد من الشعراء بمن فيهم فيكرامادتيان، لكن شعره لم يكن سهلاً بسيطاً لكونه يندرج ضمن مفهوم «التضاد مع الشعر». كان الأقل تعظيماً للحياة اليومية مع تركيز على تمرير التجربة الشخصية. ولم يشأ غايات يولدها للقصائد.
 
عقد من شعر النساء
 
يمكن تسمية تسعينات القرن العشرين كعقد لشعر النساء، مع أن كلاً من الشاعرتين كريشانفي وفاتسيلا كانت متقدمة في العمر إلا أنهما نشرتا دواوينهما في السبعينات. أما عَلَمْ المجموعة النسوية التي اختطت مساراً صلباً وانفصالياً فقد دخل المشهد فقط في تلك التسعينات. من المجموعة ثمة كل من مالاثي مايتري ساغريتا راني وكاتي ريفاتي. تعتبر الشاعرة فاتسيلا نسوية المحتوى الشعري والتعبير لكن ليس بالموقف. قسم من الشاعرات الأصغر سناً آثرن التصنيف النسوي، فيما أخريات مثل كانيموزي، آماماهسواري، ومادهاميتا لا يصنف مع الجماعة النسوية.
 
الجيل الشاب من الشعراء الذكور لم يكونوا بالحدة نفسها لمجايليهم الإناث. بعضهم نظم شعراً جيداً لكن من دون العثور بينهم على ساخر أو إيماجستي أو ماركسي. من بين الواعدين بينهم، شعراء أمثال آمالان ستايلي، آمير ثاراج، يوما فاسوكي، ساكارامان وبسرينفاسان. الصور والأبيات الحادة تجعل يوما فاسوكي، متعة للقراءة. ثمة شعراء جعلوا الأحلام، الذكريات، الحكايات، والغرائبي، موضوعات ترفل فيها قصائدهم، فضلاً عن نفاذ العدمية والسوداوية إليها. من هؤلاء راميش بريم، سانكارا راماسبرامانيان، لاكسمي مانيفانان، ويافانيكا سريريام. إنهم يتبعون جمالية سوداء وأشعارهم أشبه بمفكرة نثر يومية.
 
بمقارنة الشعراء الشبان بالشاعرات الشابات حظيت الشاعرات بالتشجيع من حيث بلوغ الميديا وتعاطف النقاد. وهذا ما شجع الفورة الجديدة في شعر النساء في لغة التاميل. عدد الشاعرات من التاميل هذه الأيام يتجاوز الخمس والثلاثين. وإن كان شعر هذه «الفورة» بحاجة إلى تقييم نوعي نقدي. تفضل الشاعرة لاتارا ماكريشنان، كما بيرانديفي، أن يصار إلى تقييمهما كما الشعراء الرجال. تقول بيرانديفي: «إذا كان لا بد للواحدة اختيار تصنيفها مع مجموعة نسائية، يجب أن يحصل ذلك ضمن خيار استراتيجي يؤخذ ضمن مقارعتها للنزعة البطريركية الذكورية لأن كل المؤسسات الثقافية هي بطريركية...».
 
وأخيراً اكتشفت المرأة الشاعر جسدها فصار لدينا ما يسمى خطأ «لغة الجسد». وقد سمت إحدى الشاعرات كاتي ريفاتي ديوانها «نهود»، مستخدمة الأمر كتكتيك لإحداث صدمة. لا شك أن تحويل الجسد إلى مادة رومانسية وتسجيل مختلف الممارسات المنتمية إلى عالم المرأة لا يسمى أو يرقى إلى الشعر إلا إذا ارتفعت تلك الممارسات إلى الشعرية بواسطة الكلمة والرؤية.
منتخبات من شعر التاميل
 
 
 
 
 
 
 
[الينبوع
 
سأغدو بنفسي
 
تربة للزرع،
 
ناراً،
 
سماء،
 
ريحاً،
 
ماء.
 
بمقدار ما تحتجزني، يزداد تدفقي،
 
فأنا ينبوع الطبيعة
 
ساكيرثاراني
 
[قصيدة غير معنونة
 
اراني موجوداً من دون أن أدرك أن «الأنا» هي وجوده
 
حين توصلت الى ادراك وجود «الأنا»، كان هناك أنا و»الأنا».
 
«الأنا» الحقيقية و»الأنا» الظاهرية الحقيقة
 
تفاعلتا،
 
وبدوري غدوت «الأنا» الظاهرية الحقيقة
 
أحياناً أغدو الأنا» الحقيقية، حين تغور
 
الأنا الظاهرية الحقيقة.
 
 
 
ليس ثمة «أنا» ظاهرة الحقيقة،
 
هذا مما تقوله «الأنا» الحقيقية
 
صح، أجابت موافقة «الأنا» الظاهرية الحقيقة
 
أنا من يقوم بمراقبة هذا الحوار، لست «الأنا» الحقيقية و «الأنا» الظاهرية الحقيقة
 
استيقظت لادرك اني لست سوى انا (ما هو موجود يحيا)
 
آتمانان
 
[شمسك
 
ما يمنحك السعادة
 
هو شمسك
 
على سبيل المثال
 
صرة طعام
 
ثمرة بابايا
 
وجه صديق
 
قدح ماء
 
مرآة
 
قصائد غير محشورة داخل ورقة
 
يمكننا الإستمرار
 
بالتعداد؟
 
إذا لم تمنحك
 
صرة طعام
 
الشبع الفوري،
 
إذا لم تحول ثمرة البابايا
 
يومك ساراً
 
ووجه الصديق
 
لم ينر وجهك،
 
وقدح ماء
 
لم يرو عطشك
 
إذا لم تستطع الابتسام
 
أمام المرآة
 
إذا لم تكن حياتك مرئية شفافة كما القصائد
 
غير المحشورة في ورقة،
 
إفهم عندها
 
اياً كان مكان تواجدك
 
أنك «منطقة الشمس»
 
ديفاديفان