قطع الشعر العربي الحديث طريقاً طويلة مضنية قبل التوصل إلى الشكل الجديد الذي لا يتقيّد بعدد ثابت من التفعيلات وبنوع خاص في أنماط التقفية والذي عُرف بالشعر الحر، ذلك الشكل الذي يمتاز بالتجديد وقابلية التكيف، قبل أن يستيقن الشعراء العرب أن التجربة الشعرية هي التي تملي الشكل الشعري الخاص بها، وأن الوزن والقافية في الشعر ليست لهما هذه الأهمية الكبرى التي عقدها النقاد العرب وشعراؤهم المحافظون.
 
وقد بدأ التمرد على شكل القصيدة العمودية، بما تتميز به من تناسق وجمود وانتظام صارم وزخرف لفظي مبالغ فيه، مع أول احتكاك جرى بين شعراء العرب والشعر الغربي، حين أدت المحاولات المبذولة لترجمة الشعر الأوروبي إلى العربية وتقليده، شكلاً ومضموناً، إلى محاكاة أنماط التقفية في الشعر الغربي، وتبنّي نماذج التقفية المماثلة لها في شعر المولّدين وفي الشعر الشعبي. كما أدى ذلك أيضاً إلى خلق أشكال جديدة استطاعت، بمرور الزمن، أن تزحزح القصيدة العمودية عن المكانة السامية المرموقة التي احتلتها منذ العصر الجاهلي وعلى مدى تاريخ العربية كله.
 
إن فهم الحركة الجديدة وتقويمها يفرضان تتبّع تطوّر الأشكال الشعرية في العالم العربي، وكذلك لدى الشعراء اللبنانيين والسوريين الذين هاجروا إلى أميركا وعُرفوا فيما بعد بشعراء المهجر، لا سيما شعراء أميركا الشمالية، لما اتصفوا به من تحرر واضح تجاه الشكل واللغة في أشعارهم، ولما تركوا من أثر عميق على الشعر العربي الحديث.
 
إحياء الشعر المقطعي في القرن 19
 
كانت الثورة التي شهدها الشعر العربي الحديث ضد الشكل التقليدي بأوزانه وقوافيه لتحرير الشاعر من قيود لا ضرورة لها، أحد المظاهر الكثيرة التي انعكس فيها التأثير الغربي على العالم العربي، ويرى المؤلف في الشعر العربي، كما في غيره من الآداب، أدى ظهور الجديد من الأفكار والمثل والموضوعات إلى التماس الجديد من الأشكال، ويُلاحظ، على وجه العموم، في جميع الثورات التي تجتاح الآداب ذات التقاليد الكلاسيكية، أن المجددين من رجال الأدب يعمدون إلى اختيار نمط كلاسيكي ما يزال رائجاً ليقوموا من خلال ثورتهم، أو إلى محاكاة آداب أخرى تجمعها بآدابهم عناصر مشتركة. «وهكذا عمد الأدباء العرب إلى إحياء فن المقامة والسجع محاولين بذلك أن يحدثوا من خلالهما في الآداب العربية بمثل ما حدث في الرواية الغربية». والشعر العربي هو نتاج حركتين حسب ما يرى المؤلف: أولاهما تطور الموشحة والمسمط والزجل وغيرها من الأشكال المقطعية. وثانيهما: التقليد المباشر للشعر الغربي، ومن ثم يبدو للمؤلف أنه من الضروري تتبع الشعر والنقد في الغرب وتأثيرهما على الشعر العربي حتى يكون من الممكن تتبع ما عُرض لأنماط التقفية والأوزان من تطور حسبما نجده الآن في الشعر العربي الحديث. ومن هنا يناقش موريه باختصار أثر الشعر الغربي على الشعر العربي حتى يتم لنا الفهم والتقويم الأمثل لتأثير التجارب المبكرة في وضع الأسس للأشكال الشعرية ذات الطابع التجديدي، وهي التي قادتها في نهاية المطاف الشعر العربي الحديث الرافض لأي قوالب شعرية جاهزة سلفاً. وتُعد الثورة الجديدة من وجهة نظر المؤلف في مجال الشكل أول ثورة في تاريخ الشعر العربي ساهم فيها أدب أجنبي بتأثيره على الأدب العربي إلى درجة كادت تقطعه تماماً عن ميراثه الكلاسيكي، واتجهت به نحو رؤية إنسانية وشمولية.
 
ويشير المؤلف إلى أن تأثير الأدب الغربي على الأدب العربي وعلى إحياء الموشّحة والأشكل المقطعية الأخرى ظهر في مرحلتين: الأولى: «عن طريق مصر، ولا سيما على أيدي المسلمين الذين تلقوا العلم في أوروبا أو في مدارس التعليم المدنية». وكانت نقطة انطلاقهم في الأدب العربي الكلاسيكي وتقديسهم لهذا التراث. والثانية: عن طريق «لبنان وسوريا، من خلال العرب المسيحيين وخاصة أولئك الذين تعلموا في مدارس الإرساليات التبشيرية، وهؤلاء ينطلقون من العربية الأدبية البسيطة القريبة من العامية التي تسيطر على أدب الطقوس الكنسية المسيحية».
 
تطور الشعر المقطعي في لبنان وسوريا
 
تعدّدت استخدامات الشعر المقطعي في لبنان وسوريا، فبالإضافة إلى استخدامه في ترجمة الشعر الأوروبي وكتابة الأناشيد المدرسية نجده قد استخدم أيضاً في الروايات والمسرحيات والترانيم المسيحية المترجمة إلى العربية، ولم يقتصر الأمر على إحياء الموشحة والزجل لتحقيق هذه الأغراض بل استخدم نظم التقفية والأوزان الإنكليزية ذات الشبه بالأوزان العربية في تأليف الترانيم العربية البروتستانتية وذلك بإخضاعها للأوزان الكمية العربية. ويتصل «البحث في هذه الترانيم من حيث نظم التفقية والأفكار والأسلوب الشعري بما نحن بصدده من بحث قضية تطور الشعر العربي الحديث أوثق إتصال، وذلك لما كان لها عليه من تأثير قوي».
 
ولقد ظل التأثير الأوروبي على لبنان وسوريا في تزايد مطّرد منذ عصر الأمير فخر الدين المعني الثاني، حيث تبنى فخر الدين سياسة التسامح الديني، وسمح للمثقفين الموارنة في الانخراط في سلك الإدارة والخدمة العسكرية، كما سمح للبعثات التبشيرية الكاثوليكية القادمة من روما في العمل معهم طمعاً في الحصول على دعم الفاتيكان والقوى الأوروبية لخطته الرامية إلى الاستقلال والتوسع. وكان رجال الإكليروس الموارنة الذين تخرجوا في المعهد اللاهوتي الماروني في روما من بين المتعلمين الأوائل الذين شجعوا على استخدام الزجل والموشحة في وضع الترانيم المسيحية في القرنين السادس عشر والسابع عشر، وربما كان ذلك من خلال الترانيم السريانية واللاتينية.
 
غير أن لويس شيخو اليسوعي 1859 1927، يقرّر أن استخدام الموشح والزجل لكتابة «أناشيد روحية وأغان تقوية بالشعر العامي، بألحان عربية كان معروفاً في القرنين الخامس عشر والسادس عشر في كل من سوريا ولبنان، ومنذ أوائل القرن السادس عشر بدأت بين نصارى حلب حركة إحياء للأدب العربي، فأخذوا ينظمون التراتيل بالأشكال التقليدية المعروفة للموشح والزجل وبالعربية الفصحى، «وكان بين هؤلاء الشعراء الكاثوليك الذين كتبوا هذا النوع من التراتيل نيقولاس صائغ 1692 1756، والشاعر الملكاني الكاثوليكي اليوناني أنطون بيطار».
 
المدرسة المهجرين في أميركا الشمالية وتطور الشعر المقطعي
 
يرى المؤلف أن ثمة فرق بين الشعراء المسيحين الذين تلقوا تعليمهم في مدارس الإرساليات التبشيرية في كل من لبنان وسوريا ثم ذهبوا إلى مصر وأقاموا فيها، وأقرانهم الذين هاجروا إلى أميركا، فعلى حين اضطرت الطائفة الأولى إلى تخفيف الطابع المسيحي في المفردات الشعرية والرموز والأفكار، كان لدى الطائفة الثانية القدرة على إظهار ذلك الطابع إظهاراً تاماً. ففي مجتمع مسلم، كالمجتمع المصري، يقدس تقاليده الأدبية وميراثه الشعري كان على الشعراء المسيحيين، لكي ينعموا بالعيش في رحابه، ويحظوا بالرضا والقبول من أهله، أن يجاروا الذوق الأدبي السائد. أما في أميركا، فقد كان المجتمع مجتمعاً مسيحياً قاوم تيار المادية واللاأدرية الزاحف، ولا يخضع لما يخضع له المجتمع المصري المحافظ من قيم ومُثُل، وقد تمتع الشعراء المهجريون بالحرية في هذا المجتمع، لكنهم كانوا يعيشون في عزلة، إلى حد ما، وكان لتلك الحرية والعزلة النسبية أثرهما على أولئك الشعراء، إذ مهدتا الطريق أمامهم للقيام بثورة في عالم الشعر.
 
يقول المؤلف: «الحق أن مدرسة المهجر الأميركي الشمالي كانت، ولا تزال، لغزاً أمام كثير من دارسيها في الشعر العربي، ففي خلال فترة زمنية قصيرة استطاع جماعة من المهاجرين اللبنانيين والسوريين أن يؤسسوا درسة جديدة في الشعر الرومانتيكي تعتمد على الأسلوب البسيط الذي تأثر بالترجمة العربية للكتاب المقدس، واستخدم هؤلاء الشعراء الشكل المقطعي في أغلب أعمالهم الشعرية». وفي الوقت نفسه كانت لهم رؤية فلسفية للعالم وعبّروا عن المشاعر الدينية عندهم واستخدموا وسيلة درامية في التعبير عن أفكارهم، وبينما يصرّ كثير من الذين درسوا هذه المدرسة على أنها تأثرت إلى حد كبير بالأدب الغربي، وخاصة بالأدب الأميركي ينكر ميخائيل نعيمة إنكاراً شديداً أي تأثير بالأدب الأميركي، وهذا الإنكار يضفي مزيداً من الصعوبة في تحليل أفكار هذه المدرسة وأساليبها.
 
وهذا حسب اعتقاد المؤلف يلقي ضوءاً على شعر هذه المدرسة، وهو شعر يشف عن نزعتهم الإنسانية، وحريتهم في الفكر وفي موقفهم من سلطة الكنيسة، واستخدامهم للشكل المقطعي، واحتذائهم لأسلوب الكتاب المقدس وترديد الأفكار والرموز المسيحية، كذلك تبدو بعض هذه الأشعار في هذه المدرسة شديدة الشبه بالتراتيل البروتستانتية العربية. ولم يقتصر تأثر هؤلاء الشعراء بالعهد الجديد على الأفكار فحسب، بل تأُثروا به كذلك في الرموز والأسلوب.
 
ومن العقائد التي عاصرها المفكرون العرب في الولايات المتحدة الأميركية، ولقيت رواجاً بينهم عقيدة الثيوصوفية «التي يرجع جذور تعاليمها إلى الماسونية وإلى صوفية العصور الوسطى، كما تأثروا بالفلسفتين البوذية والهندوسية على حد قول المؤلف، وقد وجدت هذه العقيدة، فيما يتصل بالتقمص من أجل تحقيق النفس الإنسانية الكمال، بولاداتها المتعاقبة، وجدت طريق إلى أفكار ميخائيل نعيمة وجبران خليل جبران.
 
ويتمثل التأثير الأكبر للشعراء المهجريين في تطوير الشعر المقطعي، لدى عريضة ونعيمة بخاصة، فقد استطاع نسيب عريضة أن يطوّر الرباعية المكوّنة من: أ3 ب2 أ3 ب2 إلى شكل ذي مقطع واحد، كذلك، تمكن نعيمة من تطويرها إلى أشكال أكثر تعقيداً. ويضيف المؤلف إلى ذلك أن الأشكال المقطعية شجعت شعراء آخرين في العالم العربي على تجريب الأشكال والتكنيكات الجديدة.
 
والمدارس الشعرية الكبرى التي واكبت نهج المهجريين الشماليين بعد موت جبران هي مدرسة أبولو التي أسسها الشاعر المصري أحمد زكي أبو شادي، الذي ابتدع شكلاً شعرياً خاصاً يتألف من بحور شعرية مختلفة سماه الشعر الحر، والشعراء العراقيون الشبان، ومدرسة مجلة شعر اللبنانية.
 
الشعر المرسل في الأدب العربي الحديث
 
واضح من التعريفات المختلفة لبعض العلماء والفلاسفة العرب المعنيين بالعلوم اليونانية أن العرب كانوا على علم بأن لليونان شعراً مرسلاً، ومع ذلك فقد رسخ في اعتقادهم أن القافية في الشعر اساسية كالوزن، وقد لاحظ الفارابي (873 ـ 950) في مؤلفه كتاب الشعر، أن هوميروس قد استخدم الشعر المرسل. على أن العرب يهتمون بالقافية اكثر من غيرهم من الأمم.
 
لقد حاول بعض الشعراء العرب، بتاثير من الغرب، أن يقدموا معجماً شعرياً جديداً واشعارات وموضوعات جديدة، وأن يكتشفوا أشكالاً وموسيقى جديدة تناسبهم، لكي يتمكنوا من تجنب ما اعتبروه اسلوباً إستعبادياً ونغمة خطابية من جانب الشعر العربي القديم، وجندوا لهذا السبب اشكال الشعر المقطعي من الموشح والزجل، وكان نظم سليمان البستاني للالياذة هو أعظم المحاولات جدية في التخلص من العبء الماثل في وحدة الوزن والقافية «وقد ترجم البستاني في معظم الالياذة الى شعر مقطعي، متبعاً في ذلك النمط الثابت بين الشعراء اللبنانيين والسوريين، ولم يشأ البستاني ان يستخدم في نظمه الشعر المرسل، وهو الشكل الأصلي للالياذة».
 
ويرى المؤلف ان اختلاف القوافي في القصيدة الواحدة كجعل كل قسم من اقسامها على قافية فنية سهولة للشاعر ولكن القافية مهما اختلفت فهي تقيد الشاعر لا تدعه حراً في إظهار ما يريده من معنى أو شعور. فالسبب الأكبر لتأخر الشعر في العربية عنه في اللغات الغربية هو القافية، ذلك القيد الثقيل الذي ينوء به الشعر فيرسف مبطئاً في سيره كالماشي في الوحل. وبحسب المؤلف فان القافية هي عضو اثري قد بقي من كلمات كان يكررها، في آخر كل بيت، النادب في المناحات والمتحمس في الحرب والصدام، يوم تولد الشعر في عصور الجاهلية الأولى، ولا بد من زواله بالتمام لعدم فائدته اليوم ولتقييده الشعر فلا يتقدم حراً كبقية الفنون.
 
وتبنى الشعراء المحدثون أيضاً التقسيم الأوروبي المبني على نظرية أفلاطون، وبه ينقسم الشعر عندهم إلى غنائي وملحمي ودرامي، وقد أدهشهم جميعا ان وجدوا ان الشعر العربي الذي كتب تاريخه الطويل كان جميعه غنائياً في جوهره، وأنه لم يعالح الأنواع القصصية والملحمية والدرامية، وحاولوا تفسير هذه الظاهرة، وزعموا أن واحداً من العوامل الرئيسة التي حالت دون الشعر العربي والعناصر الملحمية والقصصية هو جمود التقاليد من جهة استخدام القافية الموحدة في القصيدة العربية، على حين ان الأمم الأخرى، مارست كتابة الملاحم الطويلة في نظم غير مقفى، أو في نموذج مبسط من صور التقفية هو القوافي المتغيرة.
 
كذلك اعتقد الشعراء المحدثون حسب قول المؤلف بأن باستطاعتهم تجديد الشعر العربي ومجاراة الأدب الأوروبي بادخال الشعر الدرامي والقصصي والملحمي إذا هم أهملوا القافية، وفي رأيه ان التجربة الأولى في الشعر المرسل كانت قبل بداية القرن العشرين اي قبل ان تنشر هذه التجارب. وقد قام بها رزق الله حسون في ترجمته المنظومة للاصحاح الثامن عشر من سفر ايوب في كتابه «أشعر الشعر» وفي المقدمة العربية قال حسون: «أنظم شعر ايوب على أسلوب الشعر القديم بلا قافية لأن حد الشعر عندي نظم موزون وليست القافية تشترط الا لتحسينه، فقد كان الشعر شعراً قبل أن تعرف القافية، كما هو عند سائر الأمم».
 
الاساطير والرموز في الشعر الحر
 
هناك خاصية مهمة في الشعر الحديث، اقتبسها شعراء الشعر الحر وهي: كثرة استخدام الأساطير، والرموز الدينية، والقصص الموروثة لدى الشرقيين والاغريق، بالاضافة الى الرموز العبرانية والمسيحية والإسلامية، يقول المؤلف: «وقد استخدم الشعراء العرب، حتى المسلمون منهم، كل هذه الرموز، ونسج الشعراء الشيوعيون في هذا المجال على منوال باريس باسترناك ونفر آخر من الشعراء الروس أو الشعراء الشيوعيين. وغالباً كان تقديم الشعراء العرب لهذه التكتيكات في أشعارهم، بتأثير عزرا باوند وإليوت، وبواسطة كتاب «الغصن الذهبي» لفريزر، وبهذا عادت الآلهة والأساطير، وخاصة السورية إلى الشرق من خلال الشعر الغربي». وترجع أهمية استخدام الأساطير والرموز في الشعر الحديث إلى أن العالم المعاصر عالم من دون شعر، عالم يمجد المادة، ويضعها فوق الروح، ومن الصعب نقل مثل هذا الواقع من دون هبوط إلى مستوى النثر، واستخدام الرموز والقصص الموروثة يبعد الشاعر عن الوصف المباشر، ويكسب شعره جدة وطرافة.
 
وعلى أي حال يؤكد المؤلف أن شعراء الشعر الحر من الشباب بدأوا يستخدمون الأساطير السورية والإغريقية جنباً إلى جنب مع رموز الكتاب المقدس، والرموز المسيحية، لا تعبيراً عن تجربة دينية، بل لينقلوا معاناتهم الذهنية والجسدية، فالغاية الأساسية من هذه الرموز هي تجسيد الحالة النفسية للشاعر الذي يحس بأنه مضطهد وغريب في مجتمعه وأن جهوده لإصلاح الوضع ضاعت سدى، ولهذا فإن معظم الرموز المستخدمة هي رموز مأسوية.
 
[ أثر التيارات الفكرية والشعرية الغربية في الشعر العربي الحديث
 
[ أ.د.ش موريه
 
ترجمة: الدكتور شفيع السيد والدكتور سعد مصلوح
 
[دار الجمل بيروت 2014