I – هل مازال السمع أب الملكات اللغوية؟
لقد هيمنت الشفوية على
مدارك المتلقي العربي وأحاسيسه منذ القديم، واستمرت عبر توالي العصور، دون
أن يقوى على الخروج من أسرها، بوعي، بعيدا عن الحماسة الجامحة. وكأننا بهذا
المتلقي الحديث أيضا يكرس ما شاع عند البلاغيين والنقاد العرب قديما من أن
"السمع أب الملكات اللغوية" [1] والتي في مقدمتها: النتاج الشعري ذي
الطبيعة الإنشادية. فكانت النتيجة أن ألف الناقد والمتلقي العربي عامة
تقييم الشعر، حتى الحديث منه، بمقاييس الشعر القديم، ذي الطبيعة الشفوية
[2]، دون النظر إلى خصوصية التجربة الشعرية الحديثة التي كانت استجابة
لتحولات سياسية، اقتصادية، اجتماعية وفكرية وجمالية، انعكست على الشعر الذي
أصبح بدوره ينهل من الشكل البصري بعض أهم سماته.
ويبدو أن غياب الوعي بهذه التحولات من الأسباب التي شوشت على فهم هذا الشعر، وضاعفت من عزلة مبدعيه وكرست غربتهم.
غير أن السؤال الذي يطرح هنا هو:
هل
الأشكال التي اعتمدها بعض الشعراء لاستمالة العين، بدل الأذن، نجحت في هذه
المهمة، وساهمت –بالفعل- في تقريب المتلقي من الشعر الحديث؟
إذا ما استقرأنا أبرز المحاولات التي سعت إلى هذا نجدها تتمثل في إنجاز الشعراء:
ـ بنسالم حميش، من خلال ديوانه: كناش إيش تقول، وهي محاولته الوحيدة في هذا التوجه البصري.
ـ محمد بنيس: مواسم الشرق – في اتجاه صوتك العمودي..
ـ عبد الله راجع: سلاما ويشربوا البحار.
ـ أحمد بلبداوي: سبحانك يا بلدي.
وتتميز
إنجازات هؤلاء الشعراء باستنادها إلى الخط المغربي في تحقيق البعد البصري
أو (الكرافيكي) [3] بالإضافة إلى أساليب عديدة في توزيع وتشكيل الجمل
والمقاطع الشعرية، وإخراجها في منظور مغاير عما هو مألوف.
كما تميزت
محاولات محمد بنيس بالاعتماد على وسيط هو الخطاط (عبد الوهاب البوري) في
إنجاز الخطوط، الشيء الذي يجعلنا نضع تساؤلا حول دور هذا الوسيط في توجيه
عملية التلقي، ذلك أن مشاركته ليست محايدة، كما قد يعتقد، بل تساهم في
تغيير مسار التلقي، بحيث يحضر (الخط) بكل حمولاته، وإيقاعاته، فنصبح أمام
منتجين، هما: الشاعر والخطاط، وليس أمام منتج واحد. ولم يكتف محمد بنيس
بهذه التجربة بل أنجز تجربة أخرى في ديوانه: كتاب الحب حيث مزج فيه بين
الأشعار والصور التي أنجزها الرسام (ضياء العزاوي). واللافت في هذه
الرسومات التي فرضت قسرا في فضاءات الديوان، هو التركيز على الجسد العاري
للمرأة، في سواد، لم يضف أي جديد، بل شوش على الأشعار وبدد آفاقها الجمالية
[4].
هذا على عكس إنجازات (أحمد بلبداوي) التي اعتمدت على خط الشاعر
ذاته في تحقيق شعرية النص بصريا. وهذا ما عبر عنه في تصوره النظري، قائلا:
"حينما أكتب القصيدة بخط يدي، فإنني لا أنقل إلى القارئ معاناتي فحسب، بل
أنقل إليه حتى حركة جسدي، أنقل إليه نبضي مباشرة، وأدعو عينيه للاحتفال
بحركة جسدي، على الورق يصبح المداد الذي يرتعش على البياض كما لو كان ينبع
من أصابعي مباشرة لا من القلم" [5].
أما بنسالم حميش، فقد أضاف إلى
الخطوط والأشكال والرسوم عنصر الألوان في ديوانه الوحيد داخل هذه التجربة:
كناش إيش تقول، الذي ساهم في إنجاز خطوطه الشاعر نفسه ووسيط آخر يدعى
(المعيزي) بالإضافة إلى منتج الرسومات (مصطفى عياد – وهي عملية تستدعي
تعاملا خاصا ما دامت الذوات المبدعة قد تعددت، رغم أنها تهدف إلى إنتاج عمل
(واحد) ينسب في النهاية للشاعر في حين أنه في الأصل نتاج مركب إلى حد
التعقيد. وهو ما يطرح أسئلة حول آفاق مشروعيته داخل إطار "الشعرية
الحديثة".
وإن كان استلهام الخط المغربي له ما يبرره إلى حد ما. فإن
التصور الذي صدر عنه محمد بنيس في تبرير هذا الاختيار، وكذا في تطبيقه على
الشعر، يطرح كثيرا من التساؤلات حول جدوى هذا الاختيار، ودرجة تميزه شعريا.
II – التجربة البصرية بين "الشرعي" و"الشعري":
إن
د.محمد بنيس وفي نطاق تبريراته لهذا المنحى، يؤكد: أن "تبني بلاغة شعرية
جسدية، خارجة عن المألوف، مبتعدة عن أوهام أو ميتافيزيقا الصوت، تسعى إلى
الاحتفال بالخط والجسد ضدا على جبروت الصوت". كما أنه سعى من خلال استلهام
الخط المغربي إلى ما أسماه حل معضلة التواصل والتلقي الشعري الحديث، مؤكدا
على الخط المغربي الذي يمثل الخصوصية القومية، تمييزا لها عن الخصوصية
المشرقية التي ظلت مهيمنة [6].
غير أن اللافت في هذا التصور هو القول
بالخصوصية، سواء في الخط أو الشعر، في الوقت الذي نجد أن من أهم سمات
الحداثة هذا النزوع إلى كسر الانعزال والمحلية الضيقة والحدود المصطنعة،
فالحداثة إنسانية، كلية، وشمولية.
إننا هنا أمام تصور يحاول أن يخرج من
قيود، لكنه يلج قيودا أخرى أشد. كما أن استلهام الخط المغربي، هو استلهام
لمرجعية وقدسية وتاريخية ومعارف هذا الخط، بحيث لا يكون الاستلهام أبيض،
نقيا، وفارغا. فالقول بهذا فيه إقصاء لا مبرر ولا مشروع لحمولات هذا الخط
الكثيرة، ناهيك على أن "العين لا يمكن أن تتجرد من ألفتها للأشكال، كما لا
يمكن للحواس الأخرى أن تتجرد من ألفتها الذوقية للأصوات والأنغام والروائح
والأذواق".
هذه الألفة تحكم في أغلب الأحيان تعاملنا مع الأشكال
الجديدة، فعلى ضوئها، كمعرفة وتجربة وممارسة مختزنة أي كمعرفة خلفية، نقوم
بتفسير المستجدات، فتعود بنا الذاكرة إلى نموذج شبيه، سبق أن صادفناه
للمقارنة والبحث، وتفسير معين للشكل الجديد [7]. وإذا أقمنا الاعتبار لهذه
المعطيات تصبح دعوى هؤلاء الشعراء الذين ينادون "بالخصوصية" انطلاقا من
الخط غير مقنعة، ما دامت تقصي المرجعية، وتتجاهل الخلفيات الكامنة فيها.
من
هنا تظهر علامات التهافت على مثل هذه التبريرات التي تتبنى "الانتقاء" في
حين أن مطلبها الأول والبنيوي داخل المشروع الحداثي هو (الكلية والشمولية
والإنسانية).
ولقد لخص الناقد المغربي نجيب العوفي تهافت هذه التجارب
قائلا: "ومبدئيا، ليس ثمة خلاف أو اعتراض حول شرعية استخدام الخط في
الكتابة الشعرية، متى مورست هذه (الشرعية) ضمن حدود (الشعرية) ذاتها، أي
ضمن حدود ما يلزم من غير أن يطفح بها الكيل للتطاول على ما هو خارج هذه
الحدود، أي انجرافا وراء ما لا يلزم، ذلك أنه في الإمكان كما يرى كريماس أن
يدرس المستوى العروضي عبر شكله الخطي: (توزع النص مطبوعا، ترتيب المساحات
البيضاء.. إشارات التنقيط أو غيابها، استعمال تنويعات طباعية [8]..) بيد أن
هذه التقنيات المجملة وهي تمس هنا النص الأوروبي في الأساس، تبقى في نظرنا
متئدة ومشروطة إذا قيست بالتقنيات الشكلية المستخدمة في ديوان في اتجاه
صوتك العمودي، فإلى جانب إلغاء النقاط والفواصل وسائر العلامات المفسرة
وتمويج الأسطر وتدويرها، وتقويسها وكوكبتها وبعثرتها وإمالتها وتوزيعها
أفقيا وعموديا، هناك الحضور المركزي للخط المغربي بكل ثقله وخصوصيته
وتاريخيته. هذا الخط الذي يرى الشاعر في بيانه التنظيري النقدي بأنه: (حان
الوقت لنمنح النص ابتهاجه ونسترد ملكيتنا) له [9].
تصدر هذه الرؤية/الدعوة في الوقت الذي أضحت فيه ملكيتنا لهذا الخط متحفية تراثية، منذ أن خرج من دائرة التداول والاستعمال" [10].
من
هنا يمكن أن نسجل انحصار هذه التجربة بعد تلاشي تلك الحماسة الجارفة،
وتراجع ذلك الانبهار الواضح لثلة من الشعراء المغاربة، فكان أن تخلى جلهم
عن ركوب هذا المجرى وعادوا من حيث يدركون أو يجهلون ليثبتوا أطروحة القدماء
السابقة "السمع أب الملكات اللغوية". إلا أنه ليس معنى هذا أننا نلغي كليا
كثيرا من التجارب التي انبثقت منها أشكال نابعة من روح النص، مزاوجة بين
شعرية السماع وأفق البصر [11]، بعيدة عن غلو التجريد المطلق، ومتاهات
التجريب غير المقنن، هذا الأخير الذي لم يستطع أن يصنع قراءه حتى اليوم