ما إنْ يَتلقَّ القارئُ النبيه عنوان هذا المقال حتى يُسْرِع إلى ذهنه وسمعه صدرُ لافتة "الصَّحْو في الثُّمالة" ("لافتات 1"، 1984) حيث يقول الشاعر "أحمد مطر": «أكاد، لِشدّة القهر/، أظن أن القهر/ يشكو من القهر!». وبما أن موضوع المقال يتناول المشكلة التي أُثيرت في الأسابيع الأخيرة حول سُمعة المغاربة والمغربيات (من جراء ما عُرِض في السلسلة الكويتية "أبو قتادة وأبو نبيل"، ثم المسلسل المصري "العار")، فإن ذكر "أحمد مطر" لم يأت جزافا. ذلكـ بأنه من المعروف عنه أنه قد كتب لافتةً بعنوان "أحزانُ أصيلة" (في "لافتات 3"، 1989) توسَّل فيها باستعارة شعرية كبرى عن عاهرة مغربية تعيش في "لندن"، حيث يبتدئ لافتته قائلا: «النُّزْل يَغْرَق في القَتَام * فلندن ليلٌ * وموجُ الليل يُغْرِق لندنا * لَيْلانِ يقتحمان في أعماقنا لَيْلًا طويلا مُزمنا! * وبِقُربنا جَلستْ تُغالب نومَها... شمسٌ * وتَنْضَحُ بالسَّنا * من حولنا * وتُمِدُّنا * بِصُراخ أهدابٍ * يُترجِمُ صمتَها بِسُعارنا [...]».

ويقول الشاعر، بعد ذلك، على شكل مُحاوَرة:

«[...] من أيِّ قُطر؟

- مغربية.

- من أنتِ؟

- إني آدميّهْ.

- أدري

فلا تَرضى البهائم أن تكون كجنسنا

أو أن تعيش حياتنا

أو أن تُفكر مرة في الانحطاط لمستوى حُكّامنا!

- تعني، إذن، ما اسمي؟

- نعمْ.

- بشهادة الميلاد مكتوبٌ "أصيلَهْ"

وأصيلةٌ حقا أنا.

- أُختاه

- ماذا تفعلين، إذن، هنا؟!

- لا شيء... أرتكب الزِّنى!

- أتُفارقِين بلادَنا

لتُهَدِّمي شرف العُروبة

في بلاد عَدُوِّنا؟!

- إني أُهَدِّمه

لأبني في بلادي، من حجارة عِفَّتي،

بيتًا لنا.

وبكتْ

فسال الكُحل في الدَّمعات... ليلا رابعا

فأذابنا

وأسالنا.

**

- صُبِّي دموعك يا أصيلهْ

وابْكِي على كتفي

فما أنت البغيّ

وإنما أنت الفضيلهْ! [...]»

عند ذاكـ ينتهي ٱقتباسنا من قصيدة "أحمد مطر"، على الرغم من أن غرضه فيها كان ٱنتقاد زيْف "المثقفين" و"المناضلين" و"الحُكّام" في بلاد العرب والمسلمين باعتبارهم المسؤولين الحقيقيين عن أحزان "أصيلهْ" وأمثالها (بل مثيلاتها). ولا عبرة، هنا، بالإِقْذاع الذي جرى به قلم الشاعر فيما تبقى من القصيدة، بل يُتْرَكـ ذلكـ لمن دأبُه الاشتغال بالسفاسف أو من يبتغيها عِوجًا! وبعيدا عن هذه الوِجهة، هل يُمكن أن يذهب السُّخف بسَرْعى الفكر إلى ٱتِّهام "أحمد مطر" بأنه أهان المرأة المغربية والمغاربة قاطبةً لكونه تَوسَّل بصُورةِ بَغِيٍّ مغربيةٍ سمّاها باسم مدينة "أصيلهْ" ليهجو تهريج ومُهرِّجي "مهرجان أصيلا" المعروف؟

إن عرض مُنْتَجات "الأدب" و"الفن" (بأنواعه) و"الفلسفة" (وحتى بعض "العلوم") في المجال العُمومي على عامة الناس (الذين يفتقدون، في سوادهم الأعظم، وسائل التلقِّي المُناسِبة) يطرح دون ريب إحدى كُبرى المشكلات، خصوصا بعد أن صار هذا المجال مَرْتَعًا يعبث فيه كل "صُويْحِفيّ" أو "مُتكاتِب" أو "مُتسايِس" من بين شتى الآكلين بألسنتهم وأقلامهم، حتى إن مَشاهِد تلفزية أو سينمائية أو تشكيلية أصبحت كفيلةً بأن تستنفر الناس في بلد برمته، بل في العالم كله (كما في حالة الرسوم التي ٱعْتُبرت مُسيئةً للرسول صلى الله عليه وسلم)، وقادرةً على إثارة نُعْرات قومية أو مذهبية بين الشعوب أو أزمات دبلوماسية أو ٱقتصادية بين الدول.

ولا يخفى أن ما حدث بخصوص تلكـ المَشاهِد التلفزية -التي حَسِبَها كثيرون مُسيئةً للنساء المغربيات و، من ثم، لكل المغاربة وللمغرب بلدا وحكومة!- يتعلق تخصيصًا بكيفية "التلقِّي" من قِبَل الإنسان العادي عموما، ومن قِبَل بعض الخاصة ممن وقف بهم تكوينُهم أو ٱشتغالُهم في حدود إمكانات الإنسان العادي. فالأمر، إذًا، لا ينحصر في كون تلكـ المَشاهِد ٱنْصبَّت على أشياء مُفرِطة الحساسية (المرأة وجسدها) لدى عامة الناس، بل يمتد إلى كل الأشياء التي قد تبدو بديهيةً وعاديةً في الِاستعمال الخاص، لكنها سرعان ما تتحوّل إلى أشياء مُثيرة ومُزعجة، بل مُهيِّجة بمجرد ما تُعرَض في المجال العمومي بواسطة المُحترفِين في العرض والِاستعراض (التلفزة، السينما، الصحف، الفنون، الأدب) الذين أصبحوا الآن يُساكِنُون الناس ويُلازِمُونهم من خلال "الأنترنت" المحمول حاسوبًا أو هاتفًا.

لذلكـ، وحينما يتعلق الأمر بالِاستعمال العمومي للجسد، فإننا نجد أن التعامُل العاميّ لا يكاد يتجاوز إطار "الأخلاقية العَفْوية" بما هي "تَخالُق" (تظاهُر بالأخلاق) يظن أصحابُه أن "الواجب" الأخلاقي يقتضي جعل "الجسد" بمثابة الوسيط الفعلي والعيني للمقدس المُحدَّد كفضيلة مُتعالية، وهو ما يتجلّى في ٱعتبارهم الجسد "عورةً" و"حِمًى" لا ينبغي المساس به، وبالخصوص في ٱعتبارهم "جسد الأنثى" مِلْكًا عامّا فُوِّض ٱستغلالُه بشكل خاص، مِمّا يجعل المرأة -في نظرهم- مسؤولةً عموميا وأُحاديا عن ٱستعمالها لجسدها. غير أن أصحاب "الأخلاقية العفوية" يُغفِلون أن "الفضيلة" في تَعالِيها لا تَملِكـ إلَّا أن تُفارِق "الدنِيّ" متمثلا في "الجسد"، بحيث لا يعود "الواجب" الأخلاقي -كما يعيشه الإنسان العادي- سوى ذلكـ التَّعالِي التاريخي والاجتماعي المُتشخِّص في "الجسد" كشيء عمومي والمجهول ٱستلابُه بصفته كان ولا يزال موضوعا للتصرُّف رغم إرادة صاحبه، بفعل أسباب ٱجتماعية وتاريخية مُتجاهَلة في الغالب. وفي المدى الذي تقتضي "الفضيلة المدنية" أن يكون "الواجب" نِتاجَ تعاقُد، فإنه لا يَصِحُّ إخضاع الاستعمال العمومي للجسد للمُحاسَبة إلا في إطار "الواجِبيّة" العمومية كما يُمثِّلُها مُوظفو "الدولة" بشكل عام، وكما تتشخص -بالخصوص- في سلوكات وتصرفات الموظفين السامين الذين يَرمُزون رسميا إلى "الفضيلة المدنية" (مثلا، "سفراء الدولة"). وفي هذا المستوى فقط، فإن أي ٱستعمال عمومي للجسد -بهذا التصرف أو ذاكـ- لا يُحسَب فقط على صاحبه، بل يُحسَب على "الدولة" و"الأمة" كلها فيخضع، من ثم، للمُحاسَبة أخلاقيا وقانونيا.

ومن أجل ذلكـ، فإن ٱستعمالات الجسد العمومية -مع التسليم بخُضوعها للمُراقَبة والمُعاقَبة على نحو عميق جدًّا يجعل "الجسد" في نهاية المطاف مِلْكا عامّا يُفوَّض ٱستغلاله بشكل خاص- لا تُعدّ تشهيرًا تُؤاخَذ به "الدولة" أو "الأمة" إلا في المدى الذي يكون "الشخص" مُمثِّلا رسميا لهما. ذلكـ بأن ثمة نوعين أساسيين من "التَّمثيل" (« représentation ») يكون "الجسد" فيهما موضوعًا: "التمثيل الرسمي" كاستعمال عمومي للجسد سياسيا أو إداريا أو دبلوماسيا، وهو ٱستعمالٌ معيارُ التقويم/التقييم فيه هو مدى الخضوع لضوابط التصرُّف المادي المُعلَّل قانونيا وإجرائيا داخل مَرْفِق أو أثناء مُهمّة ما ؛ و"التمثيل غير الرسمي" كاستعمال خاص للجسد فنيا أو رياضيا أو حياتيا، وهو ٱستعمالٌ معيارُ التقويم/التقييم فيه هو مدى الاستجابة للحاجات والأغراض الشخصية في إطار الحقوق العامّة المكفولة قانونيا للجميع. ومن هنا، إذا كان "التمثيل الرسمي" للجسد مُطالَبا بالتزام ضوابط "المصلحة العامّة" على نحو مُلزِم ومسؤول يصل إلى حدِّ "تقديس الجسد" مادةً وصورةً، فإن "التمثيل غير الرسمي" تُطلَب فيه "المصلحة الخاصّة" على نحو حر وعمليّ يُناهِز حدّ "تبخيس الجسد" وتشييئه مادةً، بل تسليعه وتعهيره صورةً.

ومن ثم، يتبيَّن أن المرء إذا بقي في حدود الاستعمال العمومي للجسد كاستعمال رسمي، فلن يستطيع فهم الاستعمال الخاص للجسد في الحياة العادية كاستعمال دُنيوي، مُتدنّ ومُتحرِّر. وإنّ إدراكـ أن "التمثيل اللغوي" نفسَه لا يُعطِي في الغالب حقيقة الأشياء كما تتجسد في الواقع العيني (لفظ "خُبز" كصورة صوتية-صرفية ليس هو نفسه «رغيف الطعام الذي يَسُدّ رمق الجائع»!) إلا بشكل مجازي وإشاري -من حيث إن كون اللغة نسقًا من "الصُّوَر الرمزية" يقتضي ٱعتبارَها بناءً إنشائيا للوقائع والأحداث-، لمن شأنه أن يُيسِّر الإمساكـ بحقيقة أن "التمثيل" الذي تتعاطاه الفنون (خصوصا "الرقص"، "التشكيل"، "الأدب"، "السينما"، إلخ.) لا يكون إلا رمزيا في دلالته وقابلا، بالتالي، للتأويل بقدر تعقُّد صِيَغه الإنشائية وتعدُّد قرائنه الحالية والسياقية على النحو الذي يجعل كل طمع في حصر مدلولاته كحقيقة واقعية ويقينية نوعًا أكيدًا من الوهم.

إذن، لو كان كل ٱستعمال فني للجسد غير قابل للإدراكـ إلا بصفته تشخيصا حيًّا وحقيقيا للوقائع والأحداث (مثلا، تمثيل "سرقة" أو "قتل" أو "ٱغتصاب")، لـﭑمتنع "الفن" بإطلاق ولصار فعلُ التعبير نفسُه غير ممكن إلا في ميدان الحرب بتعنيف الجسد بحثًا عن إفنائه وإعدامه (كمصدر للشر أو سَنَد للقبح). ولعل ما يكشف زيف ذلك التوجُّه -السائد بين بني جِلْدتنا في تعامُلهم مع "التمثيل الفني" للجسد- أنه يُريد من كل تمثيل أن يكون ٱستنساخا حقيقيا للواقع الفِعْلي خارج كل ترميز أو تخييل، تماما كما لو أن "الفن" لا يكون فنًّا إلا وَفْق "معيار الصدق" ؛ ممّا يُؤكِّد أن معظم الناس يَنْسون حكمة أن «أعذب الشعر أكذبه»، وهي التي تُبرِز أن "الفن" ليس سوى ٱجتهادٍ لِبُلوغ الغاية في "الإنشاء الجمالي" تجاوُزًا للواقع في قساوته وشُحِّه وكُلُوحه.

وهكذا، فإن ٱتخاذ تمثيلٍ فني ما باعتباره تمثيلا حقيقيا للواقع يُعدّ تغليطا بَيِّنا وتضليلا ممجوجا، لأن "التمثيل الفني" لا يكون إلا "قَصصًا" يُحاكِي "الواقع" بحسب ما يقتضيه "الإنشاء" عقليا ووجدانيا ولغويا. ومن هنا، كان قَصصُ "القرآن" نفسه غير قابل للاعتبار إلا من قِبَل أولي الألباب الذين يتفكَّرون («لقد كان في قَصصهم عبرة لأولي الألباب» [يوسف:111] ؛ «فـﭑقْصُص القَصص لعلهم يتفكَّرون» [الأعراف:176]). وحينما يتعلق الأمر بتمثيلٍ فني ما، فإنه قد يُستحسَن أو يُستقبَح من قِبَل المُتلقِّي العادي، لكن من دون أن يذهب به الظن إلى حُدود جعل ذلك التمثيل واقعًا يُحارَب بعَتاد الفُرسان، إلا أن يصير حالُ المرء كحال الفارس العنتري أو الدون-كيخُوتي!

إنه لو وَجَب أن يُؤخَذ كل تمثيل فني مأخذ الجِدّ، لكانت صورةُ المرأة في الأفلام الأجنبية -كما أدَّتها ولا تزال تُؤدِّيها المُمثِّلات في الغرب والشرق- سببًا في حروب لا تنتهي. إذ ما أكثر الأفلام التي مُثِّل فيها "العَهر" و"المُجون" و"الانحراف" بأبشع الصور التي جُسِّدت من قِبَل مُمثِّلات ومُمثِّلين بصفتهم مُشخِّصين لا يَحمِلون أسماءَ عَلَم مُعيَّنة وينتمون إلى بلدان معروفة إلا تمثيلا، ولأغراض تخييلية وليس لأغراض تحقيقية. ولذا، فلا إهانة لشعب أكثر من إرادة الوصاية عليه فكريا وأخلاقيا من قِبَل أُناس يُريدون التستُّر على فشلهم الفكري والفني والسياسي باختلاق وٱفتعال حُروب وهمية تُخاض بغير أسلحتها، من حيث إنهم يَنسون أن الرد المُناسِب على ما يُستكرَه من "الإنتاج الفني" لا يستقيم إلا إذا أُحكِم بناؤُه بنفس الأدوات والتقنيات المُعتمَدة في المجال المعني. ولأننا -كما يُؤكِّد "المهدي المنجرة"- في عصر "تسلُّط الإهانة والإذلال" (« l’ère de l’humiliocratie »)، فإن "الدمقراطية" نفسها (وهي الأمل والمطلب القُروني لكل الشعوب في التحرُّر من الطغيان والِاستبداد) لم تَعُدْ -بفعل جرائر أنصاف المثقفين والفنانين والفقهاء والسياسيين- سوى "ذُلّقراطية"، أي بالتحديد «دَمَقرطة للذُّل والهوان» من خلال الحرص على حرمان عامّة الناس وخاصتهم من أدوات مُقاوَمة العنف الرمزي في خِضمّ سيطرة ٱجتماعية وثقافية ٱزداد تكريسُها في ظل عولمةٍ قائمة على الإخضاع طَوْعًا أو كَرْهًا.

ومن كان يُريد حقًّا رفع الإهانة عن الناس والخروج بهم من الزيف، فلا مفر له من أن ينهض للعمل على إيجاد وتأسيس الشروط التي تُمكِّن عموم المُواطنين من مُضاهاة أقرانهم في النُّبوغ بكل المجالات. ذلكـ بأن الرد الحقيقي على كل أنواع الإهانة لا يكون إلا بمُغالَبة الأنداد بأعمال تُضاهِي أعمالَهم إنشاءً حسنا وتأثيرا بليغا. أما الذين يَتصيَّدُون كل سانحةٍ لشنّ حُروب زائفة غرضها الأساسي أن تَلْفِت أنظار الناس عن المشكلات الحقيقية وأن تُضيِّع أوقاتهم وجُهودَهم في غير محلِّها، فليسوا سوى مُهرِّجين يتعاطون -بشكل دَوْريّ- الزيفَ من شدة خُضوعهم له أو قَبُولهم به على الرغم منهم. وعلى شرف هؤلاء، فلا شيء يُقال أحسن مما أتى على لسان "أحمد مطر" في نهاية لافتته "الحبل السُّرِّي" ("لافتات1"):

«[...] لا تَرجُموا زانيةً ثابتة العَهْر

بل وفِّروا الأحجار

لحبلها السُّرِّي!».