زجليات محمد موتنا أشعار بما في الكلمة من معنى، لما فيها من حمولة
شعرية لا تخلو من جمال وحس، وصدق فني. زيادة على أنها لا تخلو من رمزية
وتاريخية، وواقعية. وهذا ما جعلنا نستنتج أن محمد موتنا ذو تجربة أدبية
خصبة قابلة للتفجير، والتوالد، والتكاثف. تتشكل منها هذه الفنية التي تجعل
من شاعرنا زجالان ينفخ من روحه روح الشعر في زجله. فالكلمة عنده نامية ،
سامية متناسقة، مؤمنة بالتجديد، والتحديث، مع مراعاته قدسية الكلمة،
وجرسيتها وسلامتها. وبذلك يحاول موتنا أن يجعل زجله إنسانيا، انه يؤنسن
زجله، وهذا ما يخلق فيه نوعا من الديناميكية والحركية:
هانت حلاج جديد
لقيامة قايمة وأنت معنك كلبك
تواعده بزمان فيه يعلى النحل
فيه يتسرع ويتغسل شعر جديد ( باقي في القلب سنتير غشت 1990)
والمتصفح لزجليات محمد موتنا يستنتج أن زجالنا تكمن قدرته على جعل هذه
العامية السلسة المنتقاة بوعي، تحمل ثقلا شعريا. فهو يكتشف الكلمة
ويتكشفها لتوصل الحس والصورة الشعريين إلى المتلقي. فهو كدودة قز يفرز
شعرا كالحرير. لذا نرى الشعر يطفح داخل زجلياته، ولو انه اختار العامية
كأداة، فهو ينقش من اللغة ما يناسب أفكاره وتصوراتهن وأحاسيسه.
ودخول فضاء محمد موتنا لا يخلو من صعوبة . ذلك انه: < < ينطلق من
تبني الدلالة الرمزية في الشعر>> . الشيء الذي يعطي لقصيدته العامية
بعدا دلاليا واسعان ومرجعية كبيرة. وهذا ما يكشف في قصائده الصورة
الممزوجة بالحس الشعري الذي يبين عن مجموعة من القضايا والهموم التي لها
ارتباط بحياة الزجال محمد موتنا، الذي يذوب فيه السياسي بالشعري،
بالاجتماعي:
ألالة يا لالة
هزي لوحك لغمام
راه كلبي جف من زمان
الساقية فيه غير حفرة ( موال السنتير لحزين)
ومن خلال هذه الحياتية الملحوظة في أزجاله، وانغماسها في الواقعية، يتطلب
زجله استحضار مرجعية فكرية خاصة. ولذلك كل صورة تتطلب جهدان وحضورا وبديهة
ثقافيتين، وحسا شعريا، وأذنا ذواقة. وهذا ما يؤكد مقولة: < < موتنا
يعيش على الهامش، ويكتب للنخبة>>. ولذلك زجله موجه لفئة معينة، وهذا
ما يجعله منغلقا شيئا ما عن عامة الناس. ومن هنا يخرج في أزجاله عن
المفهوم الباختيني فيما يخص نظام اللغة. فهو يمزج بين شتى البلاغيات
البيانية، والبديعية ليعطي لنصوصه نكهة يضفي عليها التقديم والتأخير،
والوصل، والفصل جمالا وفنية.
كما أن هناك تعددية لغوية تدل على خصوبة اللغة الموظفة، حيث كل كلمة توحي
بمرجعيتها التراثية مع الحفاظ على مدلولها اللغوي داخل السياق العام. وهذا
يدل على اتساع ثقافة شاعرنا محمد موتنا، وخصوبة قاموسه اللغوي، ويمكن حصر
زمرة من الكلمات ذات المدلول التراثي، مثل: (حلاج- القيامة- النخل- مفن-
كسدة- بني- حنظلة- تفاية- هبيلة- شكدالي- ريف- أطلس- قوافي- القبايل- الدم
المغدور- البحر- لالة- شوار- سربة- الرمى…)ن والتي تذل دلالة قاطعة على
التيمات المكونة لزجليات محمد موتنا، والتي يمكن حصرها في:
1)- الحركة الصوفية: والتي تأثر بها الشاعر من خلال محفوظه من ( قصايد)،
وشجيات بعض الزوايا، والمحاضر في جلسات السماع، والذكر. هذه الصوفية التي
اتخذها محمد موتنا لتجاوز الواقع وعيش حياته مؤمنا بالحرية، والانطلاق في
عالم أفلاطوني فاضل، يبنيه في خيالهن وكلماتهن وأشعاره. كما انه من خلال
هذه الصوفية- والتي يمكن نعتها بالشعبية- يصل إلى المعرفة، ولو أنها تبقى
محدودة ، وهي أن الموت والحياة كلاهما معرفة، واكتشاف للمعرفة. فالموت
اتحاد مع المطلق، ولذلك فهو يؤمن بالموت ما دامت توصل إلى معرفة مطلقة:
سلامي ليك يا عبد الله
تحزمت بلوطان شلا وفلوح الروح تنزلت قوافي
منسوبة للدم المغدور في القبايل
مدون هي باتت بحور
وصبحت يا خيي رغوة
2)- الحلاجية: والتي يمكن تسميتها بالراجعية. وهي هذه المأساة التي تولد
في الكائن الإنسان، وتحيي فيه الأمل، وتحبب إليه الحياة. فالشاعر يؤمن بأن
الحياة صراع لا يخلو من عذاب، وألم. وهذا ما يخلق حلاوة، وحبا
في الحياة. فهو يقبل عليها بنهم. وهذا المذهب الحلاجي جعله مؤمنا
بالحداثة، ومن روادها. الشيء الذي أبعده عن رتابة القصيدة الكلاسيكية
واتخذ لزجله بناء خاصا.
والحلاجية شيء ملموس في القصيدة الحديثة. نجدها في شعر أدو نيس ، خاصة في قصيدته( مرثية الحلاج) والتي يقول فيها:
ريشتك المسمومة الخضراء
ريشتك المنفوخة الأوداج باللهيب
بالكوكب الطالع من بغداد
في أرضنا في موتنا المعاد
الزمن استلقى على يديك
والنار في عينيك
مجتاحة تمتد للسماء
وكذلك في قصيدة صلاح عبد الصبور ( مأساة الحلاج). وشاعرنا موتنا تشرب كل
هذا ، وجعل من مأساة الحلاج مأساة الشاعر الكبير المرحوم عبد الله راجع.
الذي كان يتألم في صمت، ويذوب ببطء. ولذلك يصبح راجع حلاجه الجديد، مؤمنا
بأنه سيبقى حيا رغم الألم والداء والمعاناة:
هانت حلاج جديد
يا هاذ الرجل اللي قطع لعمر تفاية
وهاذ الأرض هبيلة في عينيك
ومرخية في دنيا مهمومة
سلامي ليك يا عبد الله
مدون هي باتت بحور
وصبحت يا خيي رغوة
3)- البيئة والمحيط: حيث نجد أثر البيئة واضحا في شعرهن خاصة البيئة
الدكالية. فنجد أثر الشجيات والنظامين واضحة في زجلياته. ولو حصرنا
الكلمات الدالة على ذلك، لتبين لنا مدى أثر البيئة الزمورية والدكالية
عليه:
والواحد واحد
والواحد موحد
واللي شركو ظلاما
وجوجت الشتات
والشتات مشتت
ويمكن قليل فهامة ( شفت ثلاثة- خريف 1990)
4)- الجانب الأخلاقي والديني: في جل نصوص محمد موتنا نلمس حضور الموروث
التراثي، والديني. والغاية من ذلك تأكيد مقارنة بين ما جرى في الزمن
الماضين وبين ما يقع في الحاضر. من ثم يتحول التراث في جانب منه لعكس
المعاصرة الفاعلة، وهي بطبيعة الحال معاصرة تذيب الأفكار الرامية إلى خلق
قطيعة مع التراث. ومن هنا نجد أن شاعرنا محمد موتنا مشدود إلى الماضي الذي
يستلهم منه المادة الخام لأزجاله، يحلم به، ويستعيده. وهو مثله الأعلى،
وهو يتشرب هذا الماضي سلوكا، وصورة، وبناء، وهذا بنية الشعر في كل زمان.
فكل شعر جزر من الحاضر إلى الماضي داخل وجدان الشاعر:
وتحكي وتحكي شهرزاد
وفي كتابها تتزاد
وشهريار في عمرها زاد ( مجلة آفاق، ص: 81)
أما من حيث التركيب الشكلي أو البناء. فقد اتسم بالديناميكية، والتفاعل.
حيث تبنى نصوصه على وحدة التنوع، أي علاقات النص الزجلي الداخلية. فنجده
يعتمد البناء الاسكندراني، وكثيرا البناء المزدوج، أو الممفصل، مثل
قصيدته( طريق البحر):
كدام سخونة وشارع طويل
يبان في لقصيدة ويغيب في الطريق
نهار من ذهب وشعاع يسيل
شلال في الحلم يغرب في الشروق
كما تمتاز زجلياته بطولها النسبي، وعدد أسطرها المتنامي، والذي صففه
الشاعر حسب الوقفات الشعرية التي تعطي للصورة الشعرية حدودها الجمالية.
كما اعتمد اعتمد وحدة الموضوع في زجلياته، وشفافية الخطاب الشعري. وعمل
على رحابة فضاءات قصائده، ولم يحصرها في حيز زماني ومكاني منغلق.
كما أن بعض زجلياته شكل فيها ضمير المتكلم عاملا بانيا مهيمنان تخضع له كل
العوامل التابعة الأخرى. الشيء الذي خلق صورا جسدية وخلقية للسارد الشعري.
زيادة على إدخال بعض أسماء الأعلام في قصائده ليعطيها نوعا من الحياة،
ونوعا من الواقعية. كما تبين مدى اهتمامه بالحياة اليوم كفضاء شعري قابل
للتوظيف، مثل: ( الحلاج- عبد الله- ابن سليمان…).
وعند تتبع البنيات في زجليات محمد موتنا نجد ثلاثة اتجاهات: اتجاه التراكم والتفاعل، والتكامل.
فالأول يرتبط بالثقافة الشعبية. فمحمد موتنا يعتمد إلى الإطراب عن طريق
الإنشاد، خاصة وأن له فنية خاصة عند الإلقاء. ولذلك فهو يراكم الأصوات
تراكما. وهذا في حد ذاته بعد من أبعاد تكوين النص الشعري عند موتنا الذي
ينفتح على الآخر/ المتلقي شفاها وكتابة. فالطريقة الأولى الشفاهية مرتبطة
بالسمع. ومن ثم يكون ظرف القصيدة ظرف زمان. والطريقة الثانية، يكون ظرف
مكان. ولذلك يقول رومان جاكبسون: < < إن الإدراكات المرئية والسمعية
تتكون عينيا في المكان وفي الزمان. غير أن البعد المكاني يهيمن في حالة
العلامات المرئية. بينما يهيمن البعد الزماني في حالة العلامات السمعية،
إذ إن العلامة المرئية المعقدة تتركب من سلسلة من مكونات متزامنة. بينما
تتركب العلامة السمعية المعقدة أساسا من سلسلة من مكونات متعاقبة. وهكذا
نجد أن بين هذه القصائد الزجلية وظرفيها ، علاقات متينة، هي علاقة حامل
بمحمول.
والقارئ للقصائد الزجلية الموتناتية يجد أنها تتوفر على نهايات صوتية
متشابهة، وظفها الشاعر كقافية ليوفر لها إيقاعا موسيقيا يجر به السامع.
حيث وظف قوافي الصوامت والصوائت، ونوعها حسب حركاتها ما بين متداركة،
ومتواترة، ومتراكبة، ومتكاوسة. كما أن الحركات الإعرابية وظفها كقافية
داخلية، أعطت لنصوصه بعدا جماليا.
كما وظف التكرار الذي يريد منه توفير كثير من الوظائف في شعره الزجلي. من
جهتها : الإلحاح، وإثارة الجو الأسطوري، والتركيب، والربط، والتماسك في
البناء. كل هذا التنوع خلق جمالية شعرية مصحوبة بعذوبة موسيقية:
ورجعنا للبحر ثاني
رجعنا ثاني للبحر
كان الوقت بحر
فالوقفة بحر
فالطيحة بحر
في الشوفة بحر
في الصيحة بحر
في السؤال بحر
كما انه إلى جانب هذه الإيقاعات المختلفة، فقد نوع جرس الحروف. حيث خالف
بين صفات الأصوات. ووظف عددا من الصوامت والصوائت. ووظف عددا من الصوامت
والصوائت الطويلة والقصيرة، حيث إن العلاقة بين صفات الأصوات في المقطوعات
الزجلية هي علاقة تناسب وتواز. أي أن هناك إيقاعا منظما بين أجراس الحروف،
والحركات يحرص عليها موتنا حرصا شديدا. لأن هذا يعطي لزجلياته بعدا
موسيقيا، ونفسا دلاليا كبيرا. زيادة على أن تنوع صفات الأصوات يعمده
الشاعر لينوع الأزمنة طولا وقصرا. الشيء الذي يوسع ويعمق الحياة المعاشية
داخل القصيدة الزجلية.
أما من حيث المقاطع الصوتية كإيقاع داخلي، فإن <<المقطع مزيج من
صامت وحركة، يتفق مع طريقة اللغة في تأليف بنيتها، ويعتمد على الإيقاع
التنفسي>> . ويتميز توزيع هذه المقاطع في زجل محمد موتنا بنوع من
التوازي الزمني. فالمقاطع الطويلة المفتوحة تستغرق زمنا طويلان وهي أقل
عددا من المقاطع القصيرة. ففي مخطوطه الزجلي ( سؤال في الإعراب) نجد أن
عدد المقاطع الصوتية الموظفة والمتكررة بكثرة هي:
- المتوسط المنغلق. أي( صامت+ صائت قصير+ صامت). وهو الغالب على جل القصائد.
- الطويل المضاعف. وهو( صامت+ صائت قصير+ صامت+ صامت). ويهيمن بالدرجة الثانية على كل القصائد.
- الطويل المنغلق.
- القصير المنفتح.
- المتوسط المنفتح.
هذه هي المقاطع الصوتية الموظفة في زجلياته، والتي أغنت موسيقاه. كما أنه
لتوفير البنية الإيقاعية إلى جانب حقولها السابقة، خضع لنظام الأصوات. إذ
عمل على التقاربات الصوتية، وعلى الانسجامات الصوتية ما بين جهر وهمس،
ولين وشدة ، ورخاوة، فأعطى لنصوصه الزجلية هرمونية صوتية. وأقامها على أسس
موسيقية فتحت آفاقا سمعية واسعة، ومتنوعة.
كما أننا نجد حروفا أساسية، مثل: ( الراء – السين- النون) موظفة بكثرة في
نصوصه، تحيط بها أصوات هرمونية توافقية. هذا كله أغنى قصيده وأفسحه،
وبالتالي خلق في نصوصه فعالية شعرية تنتقل نمن الوظيفية إلى الجمالية
الموسيقية، والشعرية، ملفتة للانتباه. وبذلك تتضح الصور والرؤى الشعرية