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1L’opposition entre l’art et la technique constitue sans aucun doute un topos du discours contemporain. Entre l’utilitarisme, la froideur aseptisée du monde de la machine et de la technique, et l’esprit de liberté et la richesse humaine qui caractérise le monde de l’art, n’existe-t-il pas en effet la réalité objective d’une rupture historique, qui a séparé définitivement l’artiste moderne de l’artisan habile ? Ne devons-nous pas, par ailleurs, reconnaître l’importance éthique de toute action capable de libérer l’homme de son aliénation par le travail industriel, et surtout, aujourd’hui, par la pensée industrielle que diffuse désormais l’industrie culturelle ?

• 1 . La rhétorique professionnelle désigne, en termes sociologiques, les discours et les actes par lesq(...)
  

2Notre projet n’est pas de réinterroger le sens des valeurs qui justifie ces deux affirmations, mais, plus simplement, d’étudier une rhétorique professionnelle 1 qui les utilise fréquemment.

3La rhétorique professionnelle des artistes modernes est, à cet égard, exemplaire. Elle ne se contente pas de les mobiliser couramment, mais les présente généralement comme des arguments indiscutables, au motif que leur contestation participerait au retour d’une barbarie passée, ou à la victoire d’une barbarie présente. C’est cette forme d’argumentation, qui rend difficile aujourd’hui la seule utilisation du terme de technique artistique, que nous voudrions analyser.
4Le recours systématique à la métaphore du “ vivant ” pour affirmer publiquement le caractère artistique d’une pratique, en même temps que son opposition à la “ technique ”, est ce qui a retenu notre attention. Pour certaines activités artistiques, cette métaphore a même pris le rang d’une appellation administrative, comme dans le cas du “ spectacle vivant ”, appellation souvent magnifiée en profession de foi par nombre d’hommes de théâtre, soucieux de résister au “ déferlement des images ” dans la société contemporaine.
5Nous nous intéresserons donc particulièrement à cette forme d’argumentation de la qualité artistique d’une occupation, caractéristique des professionnels du théâtre en France, pour essayer d’en préciser le sens historique et sociologique. 1. “ Arte de macchinisti ”


6Histoire, philosophie et même sociologie de l’art se conjuguent généralement aujourd’hui pour exclure toute possibilité de réparer le divorce historique prononcé, pour incompatibilité éthique et esthétique, entre la modernité artistique et l’imitation contrainte, et donc contraire à la liberté humaine, de la réalité par une pratique d’artisan ou un art de courtisan. La notion de modernité artistique, même si elle est reconstruite régulièrement par les artistes et les historiens de l’art pour justifier leur œuvre (depuis Vasari et sa définition de la “ maniera moderna ” jusqu’à Jencks et son “ architecture postmoderne ”) désigne précisément ce dispositif de justification qui articule un certain type de représentation à un certain type de lien social, par l’intermédiaire de la personne de l’artiste.

• 2 . Il s’agit évidemment de l’histoire scientifique – “ sans noms ” parce qu’indifférente à la personn(...)
  
• 3 . L’histoire culturelle de l’art est ce que Panofsky désigne sous le terme d’“ Iconologie ”. Cf. E.(...)
  

7C’est cette articulation du jugement éthique et du jugement esthétique que fait disparaître l’histoire de l’art “ sans noms ” 2, qui réduit l’œuvre à une chose culturelle, comme l’histoire “ culturelle ” de l’art 3, qui traite la personne de l’artiste comme une personne collective.

8Elles oblitèrent ainsi ce qui, dans la construction de l’événement artistique, autorise la mise en équivalence de la représentation de l’artiste et la représentation de l’art, et qui est la pratique de l’artiste. La modernité artistique consiste en effet à représenter objectivement une pratique artistique comme un acte politique, exemplaire parce qu’il engage personnellement l’artiste. Le don de sa personne qu’il effectue, et qui peut aller d’un côté jusqu’à la misère et la mort prématurée et de l’autre jusqu’à la perte de toute vie privée, est ce qui permet de confondre sa vie et son œuvre, et de le constituer en un modèle de compétence sociale. L’artiste est la personne qui sait se laisser prendre par les choses qui importent véritablement, mais qui sait aussi se déprendre des choses dans lesquelles la personne n’importe pas.

• 4 . Le “ prix des choses sans prix ” est une formule souvent utilisée par Duvignaud. La distinction de(...)
  

9Bien entendu, ce don n’existe pas sans action de l’artiste, ni sans représentation de ce don, deux conditions qui ex-pliquent l’importance du dialogue avec l’artiste dans la modernité artistique, que ce dialogue ne soit que le lien ténu qui le rattache à la vie sociale et qu’il doive attendre d’être publié et valorisé (les Lettres à Théo de Van Gogh), ou qu’il soit, dès le départ, un dialogue public dans lequel l’artiste va utiliser des images connues pour établir le maximum de liens avec le spectateur (Andy Warhol). Mais ces deux conditions sont elles-mêmes inséparables d’une troisième, le partage d’une culture technique et politique commune, qui permet d’apprécier le sens du don. Cette culture technique et politique du spectateur est en effet ce qui permet d’établir pour ce spectateur, et la réalité du don que l’artiste fait de sa personne, et la réalité du don que constitue son œuvre, dans un contexte qui privilégie rendement industriel et profit marchand. C’est ce qui explique la prégnance de ces figures de rhétorique caractéristiques du discours de valorisation de la fonction sociale de l’artiste, “ nécessité du superflu ”, “ prix des choses sans prix ”, “ intérêt au désintéressement ” 4, que la prise en compte de la personne de l’artiste, et la preuve singulière qu’il donne, par le sacrifice de son corps, de son engagement dans l’action, interdisent dans la situation de considérer comme des contradictions.

10Une certaine analyse du discours de l’artiste, parce qu’elle fait partie de la modernité artistique, conduit paradoxalement (puisque la relativisation de l’art, proclamée par cette modernité, interdit de l’isoler de son contexte) à oublier cette contextualisation qu’effectue l’artiste en mobilisant le jugement du spectateur, et qui caractérise l’œuvre d’art moderne. En privilégiant, en effet, ce qui dans le discours exprime une volonté de l’artiste de se distinguer de ses pairs, elle oublie sa capacité à se singulariser par des références à des objets éloignés et extérieurs à l’espace professionnel auquel il appartient.
11Elle fait disparaître les objets culturels et politiques que l’artiste moderne peut mobiliser dans son action parce que le monde de l’art localisé dans lequel il se situe n’est pas imperméable, mais traversé par des spectateurs qui y introduisent leurs préoccupations du moment. La circulation des personnes et des informations qu’autorise un développement industriel, même contrarié, permet ainsi à l’artiste d’être moderne c’est-à-dire de politiser son geste artistique en le mettant en relation avec le passé et l’avenir de la société (tels qu’ils sont perçus par ses spectateurs), sans attendre que l’historien de l’art moderne ne lui donne son autorisation.

• 5 . Restituée par Horst Brederkamp dans La Nostalgie de l’antique. Statues, machines et cabinets de cu(...)
  
• 6 . Cette citation d’un article de Bronislawcz Horowitz permet de restituer la charge critique de l’“ (...)
  

12La superbe du peintre Anton Raphaël Mengs 5, traitant au milieu du xviii^e siècle les œuvres des artistes baroques d’“ arte de macchinisti ”, confirme cette analyse. Elle exprime – bien avant la découverte de la photographie et du cinéma, et l’invention des avant-gardes artistiques – à la fois la perte de légitimité professionnelle d’un idéal artistique consistant à reproduire la vie sur la base d’un savoir-faire normalisé, et la nécessité politique pour l’artiste moderne de manifester dans son geste, et par son geste, une liberté d’exécution artistique. L’“ arte de macchinisti ” est en effet ce savoir-faire de la machinerie théâtrale, produit par des ingénieurs italiens de la Renaissance, et qui permet par le moyen d’une organisation industrielle du travail, non seulement de produire des sensations chez le spectateur, plus puissantes que celles obtenues par l’intermédiaire de l’acteur humain, mais également de le rendre prévisible, c’est à dire reproductible par les individus qui disposent de ce savoir 6. Le jugement de Mengs, et la subjectivité caractéristique de l’artiste moderne qu’il exprime par son refus méprisant de la recherche de l’effet spectaculaire, est intéressant à analyser parce qu’il caractérise, dans sa brièveté, à la fois le rôle revendiqué par l’artiste moderne et la fonction dévolue par la modernité à l’œuvre d’art.
1.1. Jugement artistique et politisation de l’esthétique


13Appréhendé, en effet, en tant qu’argument d’une dispute professionnelle, il est un moyen de disqualifier des concurrents, par la politisation du débat esthétique qu’il permet d’opérer. Cette politisation de l’esthétique consiste dans le cas de Mengs, selon Horst Brederkamp, à s’appuyer implicitement sur “ les menaces recelées par le monde des machines ” 7 pour ses contemporains. Il utilise donc le fait constaté par eux, et confirmé par Adam Ferguson quelques années plus tard, que “ les manufactures prospèrent là où l’esprit est le moins sollicité, et où l’atelier peut être considéré sans effort comme une machine dont les rouages sont les hommes ” 8 pour fonder socialement le jugement négatif qu’il porte, avec Winckelmann, sur d’autres artistes.

• 7 . Horst Brederkamp, op. cit., p. 132.
  
• 8 . Adam Ferguson, An Essay on the History of Civil Society, 1767, cité par Horst Brederkamp, op. cit.(...)
  

• 9 . Bronislawcz Horowicz apporte une indication précieuse pour comprendre la connaissance que le publi(...)
  
• 10 . K. Marx, Introduction à la critique de l’économie politique, Paris, Éditions Sociales, 1957, p. 17(...)
  

14Mais ce jugement négatif porté sur d’autres artistes est lui-même une manière d’indiquer une compétence généralement exigible du véritable artiste. Sa possession est prouvée chez celui qui porte le jugement par le fait même qu’il se montre capable de le porter. Le jugement démontre, en effet, par le type d’épreuve à laquelle il soumet l’œuvre d’autres artistes, le souci de l’artiste de s’assurer qu’il n’est pas lui même victime de ce mécanisme de reproduction qu’est l’habitude acquise par l’exercice d’un savoir-faire normalisé et égalisateur, qui le rendrait esclave du collectif 9. En même temps donc qu’il dénonce la soumission opérée par d’autres de l’activité artistique à la recherche d’une efficacité technique, il attribue au geste visible, parce que l’artiste apparaît en personne, et visiblement créateur, parce qu’il ne respecte pas des normes préexistantes, une valeur d’exemplarité éthique. Au savoir-faire du mécanicien, simple agent de reproduction d’une impression efficace mais prévisible de la vie, qu’est le machiniste invisible du théâtre, s’oppose ainsi un art d’homme libre, imposant par son action sa présence humaine au monde. Refusant de subordonner la réalité imprévisible du vivant à des préoccupations d’ingénieurs, qui vont bientôt faire surgir “ les Selfactors, les chemins de fer, les locomotives, et le télégraphe électrique ”, l’artiste moderne permet d’apporter un démenti partiel à la question, posée par Marx, de savoir si “ le chant, le poème épique, la Muse ne disparaissent pas nécessairement devant la barre du typographe ? ” 10.

• 11 . Il est intéressant de noter que Mengs était lui-même un peintre de cour (à la cour de Saxe, puis à(...)
  

15Un portrait idéal de l’artiste moderne en combattant de la liberté face à la domination inhumaine des machines est ce qui se dégage potentiellement de ce jugement porté par l’artiste indépendant sur des artistes baroques, qu’il présente à la fois comme des témoins d’un passé archaïque et des défenseurs d’un présent inacceptable, c’est-à-dire des représentants d’un art mécanique 11.

1.2. Jugement artistique et esthétisation du politique


16Mais cette politisation de l’esthétique caractéristique de l’artiste moderne est inséparable de l’esthétisation du politique qu’il effectue, et dont rend bien compte le jugement de Mengs.
17Il assigne implicitement à l’œuvre d’art, créée personnellement par l’homme, une utilité supérieure à celle de l’objet technique, produit d’une coopération humaine automatisée. Témoignage de la grandeur de l’être humain, qu’elle permet d’éprouver d’une manière sensible, l’œuvre d’art véritable est par là assimilée à un outil de l’éducation esthétique des individus, de leur formation physique et morale.

• 12 . P. Bourdieu, “ Le langage autorisé. Note sur les conditions sociales de l’efficacité du discours r(...)
  

18Le jugement de Mengs disqualifie en effet les œuvres des artistes baroques en les resituant dans leur lieu naturel, le théâtre, à la fois lieu de production du savoir collectif qui explique leur efficacité, et lieu de dépense de savoir pour le seul plaisir des individus. L’esthétisation du politique s’opère ici en rendant visible “ l’erreur de lieu ” 12 qui discrédite généralement l’œuvre d’un artiste et justifie son exclusion du groupe social des vrais artistes. Au mauvais lieu public, parce qu’il est un lieu de production d’un plaisir inutile pour une collectivité éphémère qu’est le théâtre, peut alors s’opposer implicitement le lieu privé qu’est le cabinet de l’amateur d’art, lieu d’une contemplation enrichissante pour l’esprit d’œuvres témoignant de la grandeur humaine, que son ouverture au public permettra de transformer en musée. Le jugement de Mengs distingue donc deux critères incompatibles de la qualité artistique, la collection éphémère d’individus que produit mécaniquement l’œuvre, localisée dans le temps et dans l’espace, de “ machinistes ” de théâtre, collection qu’ils utilisent à leur seul profit, et la collection permanente d’œuvres, échappant au temps et à l’espace, que produit librement une communauté de personnes qui se reconnaissent mutuellement, par l’intermédiaire de cette collection d’œuvres, comme porteurs des mêmes qualités humaines.

• 13 . Brederkamp, op. cit., p. 132.
  
• 14 . Ibid.
  

19L’image utilisée par Mengs ne nous renvoie pas uniquement à son présent, mais aussi à un futur exigé par certains de ses contemporains, et dont la réalisation nous est devenue familière, car le musée est l’instrument de mesure de la qualité artistique caractéristique de la modernité. Il est le moyen d’éprouver et de faire éprouver à tous la qualité artistique de l’œuvre passée, en même temps que la qualité moderne de l’œuvre d’art, “ d’incarner une relation idéale entre l’homme et cette première nature que sont les conditions climatiques, et une seconde nature, politique celle-là ” 13. Dispositif de représentation artistique, grâce auquel “ l’esthétique permet de saisir l’ensemble de l’histoire et de la société ” 14, il est en même temps un dispositif d’action politique chargé de réconcilier, par la production d’une sensibilité commune aux mêmes œuvres, l’histoire et la société. L’idéal de l’œuvre d’art moderne est bien celui d’une œuvre à la fois artistique et démocratique, d’un art utile à l’humanité parce qu’il est dégagé de contraintes strictement utilitaires, et d’un art parlant immédiatement à l’humanité toute entière, ce qu’atteste sa présence dans le musée.