فدوى
فريق العمـــــل *****
التوقيع : 
عدد الرسائل : 1539
الموقع : رئيسة ومنسقة القسم الانكليزي
تاريخ التسجيل : 07/12/2010
وســــــــــام النشــــــــــــــاط : 7
 | |  Recension – la philosophie du cinéma d’horreur | |
Olivia Chevalier-Chandeigne, La philosophie du cinéma d’horreur, Paris, Ellipses, « Culture pop », 2014 recension par Hugo Clémot  Près d’un quart de siècle après que Noël Carroll a fait paraître une magistrale Philosophy of horror[1], qui constitue l’origine, et demeure une référence incontournable, du champ de la philosophie anglo-saxonne du cinéma d’horreur[2], paraît en France un ouvrage au titre ambitieux : La philosophie du cinéma d’horreur[3]. Publié dans l’intéressante collection « Culture pop » dirigée par Thibaut de Saint Maurice[4] aux éditions Ellipses, qui ont su, par le passé, publier des textes à la fois accessibles, mais en même temps parfaitement informés des derniers développements « scientifiques » du domaine philosophique étudié – on pense par exemple à la thèse de Philippe de Lara éditée en deux ouvrages, Le rite et la raison[5] et L’expérience du langage[6], au livre d’Élise Marrou sur De la certitude[7], ou encore au Wittgenstein[8]de Sabine Plaud -, on pouvait s’attendre à retrouver, dans cet ouvrage, ces mêmes qualités et se réjouir à l’idée que la sortie de ce livre contribue à légitimer, d’un point de vue institutionnel, l’importance et le sens de ce champ de recherches et l’intérêt du travail philosophique contemporain sur les cultures populaires[9]. Il y a malheureusement fort à craindre que les détracteurs de tous bords, philosophiques comme cinématographiques, de la philosophie du cinéma d’horreur ressortent renforcés par la lecture de cet ouvrage. Contrairement à ce que le titre pourrait laisser supposer, il ne s’agit pas en effet d’un ouvrage conçu pour introduire à un domaine philosophique spécialisé, la philosophie du cinéma d’horreur, mais une tentative pour montrer que le cinéma d’horreur n’est pas sans lien avec plusieurs thèmes philosophiques qui peuvent intéresser le plus grand nombre. De ce point de vue, l’auteure fait un authentique effort pour mobiliser sa connaissance des films d’horreur et la passion qu’elle nourrit pour eux, afin de présenter quelques thèmes récurrents, en les reliant notamment à la théorie psychanalytique de Freud. L’ouvrage pourra donc intéresser à la fois les passionnés et ceux qui doutent de la valeur et de la richesse thématique du cinéma d’horreur. En revanche, pour ceux qui s’intéressent à ce que l’on appelle d’ordinaire la philosophie du cinéma d’horreur, le livre se révèlera sûrement décevant parce qu’il ne prend pas suffisamment en compte les débats contemporains[10], parce qu’il ne présente pas assez les problèmes philosophiques posés par le genre et surtout parce qu’il manque souvent de rigueur conceptuelle. Les quelques pages qui vont suivre visent à mettre en évidence ces insuffisances de ce point de vue spécialisé, insuffisances qui pourraient tromper le lecteur sur la nature et la valeur d’une authentique philosophie du cinéma d’horreur. Sans avoir acquis la certitude, à force de travail, de l’importance d’une philosophie sérieuse et rigoureuse du cinéma d’horreur, nous ne nous serions pas sentis obligés de rédiger cette recension, qui prétend ainsi relever d’un usage « public » de la raison au sens où Kant dit, dans Qu’est-ce que les Lumières ?, qu’il est « celui qu’en fait quelqu’un, en tant que savant, devant l’ensemble du public qui lit[11]. » Les difficultés apparaissent dès l’introduction. En effet, après avoir, de façon très classique, posé la question de savoir pourquoi nous regardons des films d’horreur, l’auteur affirme, sans se justifier, que « [s]usciter des passions et des émotions a toujours représenté la finalité de l’art[12] ». Passons sur le caractère dogmatique et contestable de l’affirmation. La première difficulté pour le lecteur est que la question initiale n’est pas une simple interrogation à laquelle on pourrait répondre aisément et directement par oui ou par non : c’est un authentique paradoxe, connu au moins depuis Aristote. Plutôt que d’avancer directement une réponse, qui mobilise la Poétique d’Aristote et la notion decatharsis, une approche authentiquement philosophique devrait donc exposer la difficulté qui, seule, rend compte de l’intérêt de la « solution » aristotélicienne[13]. L’explication en note ne permet pas de mieux comprendre. En effet, l’auteur avance qu’on peut donner deux interprétations complémentaires[14] de la catharsis et ajoute, sans justification et sans qu’on comprenne pourquoi, que l’imaginaire y aurait un rôle central, en fait nécessaire (« la fonction de l’imaginaire est centrale puisque ce n’est que par lui que s’opère la catharsis[15] »). Pour comprendre l’intérêt de cette remarque, le lecteur est condamné à reconstruire le raisonnement à partir de la phrase suivante qui affirme que « la représentation des passions semble plus proche de la ‘réalité’ avec le cinéma qu’avec la peinture par exemple[16] ». On suppose qu’il faut donc comprendre que les films d’horreur seront peu propices[17] à la catharsis à cause de leur réalisme. Passons sur les difficultés posées par la notion de réalisme en philosophie comme au cinéma. Admettons, bien que cela soit difficile, qu’un film comme L’exorciste, par exemple, soit réaliste. Ne nous formalisons pas du fait que les deux seuls textes dans lesquels Aristote évoque la catharsis portent sur la musique et la tragédie, plutôt que sur la peinture[18]. Mais comment comprendre qu’on puisse lire ensuite, dans le texte, qu’« l y a certainement d’autres raisons qui n’excluent pas la précédente, mais viennent s’y ajouter[19] » ? Le lecteur charitable est donc conduit à supposer que l’auteur soutient en fait une conception non-essentialiste de l’expérience spectatorielle de l’horreur selon laquelle les raisons d’aimer les films d’horreur sont diverses et forment une famille[20]. Il s’attend donc également à ce qu’une conception analogue des genres cinématographiques en général, et du genre de l’horreur en particulier, soit soutenue, comme Stanley Cavell nous a appris à le penser depuis son chef-d’œuvre sur le genre de la comédie du remariage, À la recherche du bonheur[21] : les ressemblances et les relations entre les membres d’un genre cinématographique seraient analogues à celles qui lient les membres d’une famille et la famille, comme le genre, évolueraient en fonction des diverses contributions de chaque membre[22]. Or, la suite de l’introduction et du livre nous apprend qu’il n’en est rien : le genre de l’horreur a un « code[23] » que l’on peut résumer en « 20 minutes[24] » de film ; il se distingue nettement du fantastique et de l’épouvante ; on peut le définir « par certaines caractéristiques dominantes […] : du sang, des corps mutilés généralement, et surtout le sentiment de terreur ressenti par le spectateur devant l’innommable[25]. » On lira même plus loin qu’il y a des « critères stricts[26] » de l’horreur, établis « avec la Nuit des morts-vivants[27] ». À suivre cette définition, un film comme La Reine Margot (Patrice Chéreau, 1994) serait donc un film d’horreur, surtout que ce sentiment, contrairement à Alien (Ridley Scott, 1979) qui devrait, pour cette raison selon l’auteur être rejeté hors du genre, proviendrait « du spectacle d’un massacre ou de celui d’une boucherie[28] ». L’auteur répondrait peut-être que La Reine Margot, comme Le Silence des agneaux(Jonathan Demme, 1991) selon elle, est un film « à composante, et non à dominante d’horreur[29] ». Seulement, on aimerait en savoir plus sur cette distinction conceptuelle : par exemple, il suffit qu’un liquide comporte, à titre de composant, une molécule d’alcool pour qu’il s’agisse d’un alcool. Pourquoi ne suffirait-il pas que les caractéristiques « dominantes » des films d’horreur soient présentes pour qu’on puisse dire que le film relève du genre ? Quant au terme « dominant », il semble connaître un usage équivoque puisqu’il vient qualifier dans un même paragraphe certaines caractéristiques pour définir un genre (« Nous définirons le film d’horreur par certaines caractéristiques dominantes… ») et le genre d’un film (« …à dominante d’horreur »), de sorte que l’on pourrait parler des caractéristiques dominantes du genre dominant d’un film… Cela soulève au moins la question des critères d’identité de cette « dominance » : seront-ils quantitatifs ou qualitatifs et, dans ce dernier cas, comment en juger de façon objective ? Si l’on admet que Le Silence des agneaux relève du genre du thriller psychologique, un genre qui aurait mérité d’être défini, en quoi un spectateur pourrait-il être empêché de le tenir pour un film d’horreur si, par exemple, il a surtout éprouvé, tout au long du film, un « sentiment de terreur […] devant l’innommable[30] » ? Les deux autres films cités en exemple ne sauvent pas davantage cette définition : l’auteur suggère qu’Alien devrait être tenu surtout pour de la science-fiction parce que « l’horreur provient moins du spectacle d’un massacre ou de celui d’une boucherie, que de la terreur devant l’Indéterminé[31]. » Passons sur le désir du lecteur d’une distinction entre « la terreur devant l’innommable » et « la terreur devant l’Indéterminé ». Qu’on nous permette de rappeler les réactions provoquées, lors de l’une des premières projections du film à Dallas au Texas, au printemps 1979 : - اقتباس :
« On raconte que quelqu’un est tombé et s’est cassé le bras. Des spectateurs se seraient battus pour s’approprier des places plus éloignées de l’écran. La femme de Ladd Jr., devenue son ex-femme depuis, refusa de sortir de chez elle pendant une journée et demie. À un moment, un ouvreur est même tombé à la renverse, terrassé par la scène où Ash se fait arracher sa tête synthétique[32]… » Si la fameuse scène du chestbuster, où l’alien naît du corps d’un homme en faisant exploser son ventre, qui est l’idée centrale du scénario, ne réunit pas en outre les prétendues caractéristiques dominantes de l’horreur, on se demande ce qui pourrait le faire et on ne comprend alors pas pourquoi Rosemary’s Baby (Roman Polansky, 1968) peut être employé comme exemple de film d’horreur au milieu du livre[33]. Enfin, on ne saisit pas pourquoi les caractéristiques qui permettent à Cube (Vincenzo Natali, 1997) d’être tenu pour un film d’horreur ne pourraient pas être retrouvées, assez aisément, dans un film comme Alien, inspiré notamment, comme on sait, du Nostromo de Conrad : - اقتباس :
« la mutilation des corps, l’angoisse devant la mort, la souffrance, de [sic] personnages perdus, devenant paranoïaques, pris au piège dans un jeu où ils ont été littéralement jetés, qui révèle leur nature profonde, dont ils soupçonnent de manière croissante la fatalité et l’absurdité qui en fait la métaphore cruelle du réel[34]. » On est enfin inquiet de lire la note dont l’appel figure à la fin de ce paragraphe : « Nous nous concentrerons, dans la mesure du possible, sur des œuvres cinématographiques, en évitant les productions trop complaisantes[35]. » L’italique employé pour le mot œuvressemble indiquer ici une opposition entre les films d’horreur qui relèvent de l’art et ceux qui n’existent que pour satisfaire un plaisir coupable. Cette opposition rappelle la vieille distinction entre art authentique et divertissement commercial[36], qui repose sur le même type de préjugés, une distinction qui n’a pas été pour rien dans les difficultés rencontrées par le cinéma pour se voir reconnaître une valeur et qui est évidemment l’une des causes majeures qui empêchent que l’on prenne le cinéma d’horreur au sérieux. Quant au terme « complaisant », qu’on emploie souvent pour dénoncer un plaisir condamnable auquel on s’attarde, on pourrait se demander s’il ne serait pas approprié pour décrire la longue note de la page 54 qui semble uniquement là pour satisfaire le désir malsain de savoir « [q]uelle fut la barbarie à l’œuvre lors de l’exécution de la famille cannibale[37] [à l’origine du scénario de La colline a des yeux] » ou encore la longue citation qui décrit avec force détails les crimes de Vlad l’Empaleur[38]. L’analyse de ces deux pages et demi, pourtant exercée selon le « principe de charité » cher à Donald Davidson, montre une inadéquation entre le discours produit et les exigences ordinaires de la philosophie. La suite du livre, divisée en trois parties, ne corrige malheureusement pas ce défaut. La première partie propose « une brève histoire du genre ». Elle s’ouvre sur une évocation du Retable d’Issenheim de Grünewald où la façon dont sont peints les pieds du Christ est décrite comme « une représentation qui aurait toute sa place dans un film aussi cru et réaliste que Hostel par exemple[39]. » On peut pourtant fortement douter que le mot « réalisme » décrive bien ce détail du tableau. L’auteur en tire en tout cas immédiatement une première leçon quant au but du retable et des films d’horreur : « Apprendre à souffrir avec, c’est-à-dire à compatir [40]? » Une deuxième leçon est ensuite tirée de l’examen d’un autre tableau, Les Amants trépassés : il servirait à « constater la vanité des corps et de leur existence temporelle, et [à] condamner les illusions de la vie charnelle[41]. » La littérature d’horreur poursuivrait une même finalité morale : les deux longs et horribles extraits des contes de Grimm cités suffiraient à le justifier. Pour relier la littérature au cinéma d’horreur, l’auteur avance alors une idée incompréhensible : elle imagine que des parents puissent trouver acceptable de lire ces contes de Grimm à leur fille adolescente, mais refuser de la laisser regarder un film comme Hostel. Ce faux « paradoxe », parfaitement artificiel, lui sert en effet à avancer un lieu commun : la différence serait liée au plus grand réalisme du cinéma. Reconnaissant, contre toute attente, que l’horreur peut être plus grande encore quand la scène est imaginée, donc lue, l’auteur écrit alors : - اقتباس :
« Mais l’autre grand concurrent du film d’horreur est probablement la réalité elle-même. On peut dire qu’elle le surpasse puisque ce qu’elle décrit est vrai et réel. N’importe quel viol, n’importe quelle guerre filmée pour une fiction sera évidemment toujours en deçà du viol ou de la guerre réels et vécus. Filmer la Shoah ne donnerait pas un film d’horreur, car ce n’est pas représentable[42]. » Les raisons d’être gêné par ces lignes sont nombreuses. Ce n’est pas seulement que l’auteur énonce, de nouveau, un lieu commun, d’ailleurs contestable, qui ne semble pas avoir sa place dans un ouvrage de philosophie : la réalité surpasserait le film d’horreur parce qu’elle est réelle ! C’est aussi que l’auteur semble avoir oublié ce qu’elle a écrit plus haut : si les parents qui lisent des contes de Grimm à leur fille adolescente refusent de lui montrerHostel, c’est parce que ce film serait trop réaliste. On doit donc désormais comprendre que si les parents qui lisent des contes de Grimm à leur fille adolescente refusent de lui montrer et de lui faire vivre des viols ou des guerres réels, c’est parce qu’ils sont plus réalistes encore que le réalisme du cinéma ! La suite de cette partie découpe l’histoire du cinéma d’horreur en cinq périodes, en évoquant vaguement pour chacune d’elle, un film considéré comme charnière. L’évocation du Nosferatu (1922) de Murnau donne lieu à une rapide interprétation de la figure du vampire selon un usage de Freud bien éloigné de la richesse des analyses d’un Ernest Jones ou de la théorie que Noël Carroll en a proposée[43]. La deuxième période s’ouvrirait sur une rupture marquée par La Nuit des morts-vivants(1968). Rien n’est dit sur les raisons de ne pas évoquer Psychose (1960) d’Hitchcock, pourtant généralement tenu comme une influence majeure du slasher et donc du renouveau de l’horreur dans les années 1970[44]. Le succès du film de Romero tiendrait à la fois à des causes historiques (les guerres) et à une mode intellectuelle (le freudisme), ce qui relève d’un causalisme des motivations spectatorielles qui mériterait au moins d’être justifié. Quant à « l’analyse » du film, elle consiste essentiellement à opposer une interprétation qui en fait une « critique sociale » et celle qui semble avoir la faveur de l’auteur, à savoir qu’il s’agirait d’un symptôme du traumatisme des guerres de 1939-45 et du Vietnam, sans qu’on sache exactement sur quel critère s’appuie l’auteur, ni si d’autres interprétations ne seraient pas possibles[45]. L’auteur tire alors une leçon « philosophique » de la figure du zombie : le zombie nous apprendrait « ce qu’est la valeur de la vie : rien d’autre, en vérité, que ce qui fait que nous sommes autre chose que des zombies[46] », à savoir la pensée, le fait que nous sommes « une chose qui pense[47] » : « La Nuit peut bien être considéré comme un film dualiste, et Romero comme un cartésien[48] ! » Nous sommes en pleine tautologie, puisqu’après avoir défini le zombie comme un homme dénué de pensée, on prétend que le zombie nous apprend ce qui nous distingue de lui, à savoir la pensée. Les trois dernières périodes correspondent en gros à une division traditionnelle de l’évolution d’un genre en âges classique (L’Exorciste), « moderniste » (Scream) et « post-moderne » (Saw et Hostel), ce dernier se caractérisant par son rapport parodique à ses conventions et l’intensification de la violence et de la cruauté. Cependant, l’auteur ne semble pas avoir conscience de la théorie esthétique, très répandue et discutée, qui est au principe de la périodisation qu’elle opère. La deuxième partie propose plusieurs classifications et descriptions des « visages » de l’horreur. Ces visages deviennent des « figures », sans qu’on sache en quel sens on doit entendre ce terme, qui vont faire l’objet d’une liste et ouvrir ainsi le principal procédé formel de la suite du livre. La méthode n’est pas en soi condamnable. Chez Robin Wood, par exemple, elle est justifiée, dans son article « The American Nightmare », par l’effort de théorisation entrepris auparavant pour penser le cinéma d’horreur à l’aide des catégories de Freud, Marcuse et Horowitz[49]. La théorie ainsi formulée chez Wood vient donner sa cohérence et son unité à la liste proposée. Si l’influence de l’article de Wood est incontestable[50], on aurait en effet souhaité que l’auteur justifie mieux ses raisons de ne pas adopter les thèses de son illustre prédécesseur et notamment son insistance sur l’ambivalente valeur politique des films d’horreur à partir des années 1980 et leur fort potentiel réactionnaire[51]. Le problème est en outre que le lecteur cherchera en vain une cohérence et une unité dans les listes qui vont être données. On ne trouvera ainsi pas vraiment de lien entre les figures, sinon un paragraphe qui lie horreur et monstruosité, permet d’introduire le zombie et de distinguer une autre figure, non-monstrueuse de l’horreur : le serial killer dont il est dit que : « Cette fois-ci, c’est l’homme lui-même qui est la cause de l’horreur[52]… » Il est frappant que cette affirmation fasse que le lecteur s’interroge sur sa compréhension du jugement précédemment énoncé sur la même page (60) : « moins la distance sera grande entre les zombies et « nous », moins la menace sera redoutée, moins l’horreur sera forte[53]… » Que le film d’horreur mette « l’individu devant l’horreur de sa nature[54] » n’a cependant rien d’évident. Faire référence aux tortionnaires d’Hostel en les décrivant comme « de simples pervers blasés, poussés au pire par une pulsion insatiable (désir de jouir toujours plus et autrement, paroxysme de la société de consommation, Hostel[55]) » pour en tirer, sans transition, la conclusion que « [d]ans ce dernier cas, c’est l’homme lui-même qui est entièrement responsable. Et là, la culpabilité est entièrement justifiée, le film d’horreur mettant l’individu devant l’horreur de sa nature inavouable[56] » ne nous permet pas non plus de comprendre pourquoi nous devrions nous reconnaître dans ces affreux personnages. | |
|
اليوم في 3:23 pm من طرف