ـ 1 ـ

لعلَّ تلك الحدود المنظورة، وغير المنظورة، التي أقامها النقد بين
الأجناس الأدبيّة المختلفة، حالت ـ حتّى وقتٍ قريب ـ دون تناولها بشكلٍ
شامل، فلكلِ جنس ـ من وجهة النظر هذه ـ خصائصه الجماليّة، ولكل جنس لغتُهُ
ومنهجُهُ الخاصان، اللذان لا يشاركه فيهما جنس آخر، ومن ثمّ فحتّى وقت قريب
كان من غير المرغوب فيه أن تقترب لغة القصّة من لغة الشعر، أو العكس؛ وما
إلى ذلك، لكنّ مثل هذهِ الرؤيا للأمور أغلقت ـ برأيي ـ كثيراً من الأبواب
أمام الإبداع، الذي كان لابدّ لـه دائماً من تخطّيها عنوةً، حين لا يتاحُ
لـه الأمرُ بـ"التراضي".



وعليهِ أصبحنا نقرأ ـ على سبيل التمثيل لا الحصر ـ كتاب إدوار الخرّاط
"الكتابة عبر النوعيّة/ دراسة في ظاهرة القصّة ـ القصيدة"(1)، الذي وإن
قبلتَ منهُ شيئاً، ورفضت أشياء ـ لكنكَ كقارئٍ مؤمن بالإبداع لن تقفَ ضده
لمجرّد محاولته أن يتخطّى تلك الحدود المرسومة بين القصة والقصيدة.



وحتّى لا يُفهَم كلامي هذا على غير ما أريد، أود أن أشير سلفاً، إلى
أنني هُنا لا أروّجُ للنصوص، التي قد تتاخم كل جنس أدبي، دون أن تتمكّن من
إنجاز واحدٍ منها بشكلٍ جميل، فكم نجد اليوم من أصحاب المواهب المنطفئة،
والملكات الضعيفة من يمطرنا بالنصوص الضحلة التي لا تمتُّ لأي جنس أدبيٍ
بصلة، رغم أنّها تحاول أن تأخذ من كل شيء، فيسقطُ عنها وسمُ الأدبيّة، ولا
تتمكّن الحذلقة وحدها من سترِ عورتها.



الحديث إذاً ليس عن هذا، بل هو عن الشعر المحض، الذي يستطيعُ صَاحبُه أن
يفيد من خصائص جنسٍ أدبيٍ آخر هو القصّة، متمثّلاً تقنياته لتطوير الشعر
نفسه وصولاً إلى تجاوز الذاتِ والآخر.



والشعرُ ـ كما يؤكد قُرّاؤهُ ودارسوه ـ على صلةٍ وثيقةٍ بالكثير من
الفنون؛ فالصورُ البيانيّة تمدُّ قناةً دافقةً ما بينَهُ والتصوير أو
الرسم.



والإيقاعُ ـ وهو سمةٌ جوهريّةٌ في الشعر ـ يشدّ أواصره إلى الموسيقى
بشكلٍ عام. وبنيتُهُ ـ مهما تنوّعت وقامت على جمالياتِ الوحدة أو التجاور ـ
تربطُهُ بالهندسة المعمارية بشكلٍ أو بآخر، و"يصلُهُ توتّرُهُ بالدراما
على أساس ما فيه من تصارع داخلي بين العناصر والمكوّنات، فكل قصيدة هي
دراما صغيرة فيما يقولُ الناقد كلينث بروكس،، لأنها تقوم على صوتٍ يحاور
نفسه، أو (أنا) تحاور العالم في حوارها مع نفسها. ويتضمّن الشعرُ من عناصر
السرد ما يصلُهُ بفن القص، على مستوى تجسيد الشخصيّة، أو التصوير الخاطف
للأحداث والمشاهد"(2).



وهكذا حين يدور الحديث عن القصّة في الشعر، يبدو الأمرُ طبيعيّاً
وبدهيّاً، ومن النادر أن نجدَ اليوم رأياً كرأي د. محمّد مندور، الذي يقول
فيه: "الشيء الذي لا نستطيعُ فهمَه، ونرى فيه عبثاً وتبديداً للطاقة
الشعريّة، هو أن نرى شاعراً يحاول أن يكتب قصصاً شِعراً، مع أن النثر أكثر
طواعيةً ومرونةً وقدرةً على الوصفِ والتحليل، فضلاً عن السرد والقص"(3)،
ولكن بالرغم من هذا التأكيد على حضور القصة أو أي شيء من ملامحها في الشعر،
نرى أن الدراسات التي اقتربت من هذا الموضوع قليلة جداً، فقد أشارت نازك
الملائكة في كتابها "قضايا الشعر المُعاصر" بشكلٍ عابر إلى حضور النزعة
الدرامية في القصيدة الحديثة، وأفردَ د. عز الدين إسماعيل فصلاً لهذهِ
الظاهرة في كتابه "الشعر العربي المعاصر: قضاياه وظواهرُهُ الفنية
والمعنويّة"، ثم غابَ هذا الموضوع ـ على حد علمي ـ حتى ظهر كتاب د. عزيزة
مريدن، وعنوانه "القصّة الشعريّة"، وبلغ عدد صفحاته خمسمئة وإحدى عشرة
صفحة، درست فيه الباحثة أشكال القصص في الشعر العربي المُعاصر(4): من القصص
التاريخيّة (حوادث وشخصيّات)، إلى الأقاصيص الوعظية التعليميّة، إلى
العاطفية الوجدانية، فالاجتماعيّة، فالوطنيّة والقوميّة، وختمت ببابٍ خاص
بالقصة الشعريّة الطويلة.



ثمّ جاءت دراسة الشاعر العراقي علي جعفر العلاّق "الدلالة المرئيّة"(5)،
الذي ميّز بين القصيدة القصصيّة كجنسٍِ أدبي لـه خصائصه (وهو ما درسته د.
مريدن)، وذلك الشعر الذي يستعينُ بمجموعة من خصائص السرد، لغايات شعرية
محض، ودرس كمثال على ذلك إحدى قصائد الشاعر المصري أحمد عبد المعطي حجازي.
بعد ذلك ظهر مقالٌ بعنوان "إنّما للشعر قصّة"(6)، للشاعر السوري موفق نادر،
رصدَ فيه جملةً من قصائد الشعر العربي (قديمه وحديثه)، التي توسلت القصةَ
أسلوباً.



فيما بعد خَصّ الباحث الجزائري د. حسين خمري في كتابه "الظاهرة الشعريّة
العربيّة ـ الحضور والغياب"(7)، هذهِ الظاهرة بشيءٍ من اهتمامه، ومثّل
لذلك بقصيدة الشاعر اللبناني محمّد علي شمس الدين "أغنية كي تنام زينب".
ثمّ جاء كتاب الباحث السوري محمّد رضوان "مملكة الجحيم ـ دراسة في الشعر
العربي المعاصر/ الحكاية نموذجاً"(8)، ليدرس ظاهرة استخدام الحكاية
(الشعبيّة والدينيّة والتاريخيّة) في نماذج من القصائد العربيّة الحديثة.



ولعلّي لا أختلفُ مع أحد الدارسين الذين ذكرتهم في أنَ معظم "القصائد
التي فتنتنا، ورسمت مشهدها الجميل وحضورها البهي على الملأ نهلت جميعاً من
القصّة أروع ما يُسنِد أرومتها، وما ينسرب مُغذيّاً أفنانها من نُسغٍ معبرٍ
دافئ"(9)، وإن الشعر بمختلف تصنيفاته وأقسامه (غنائي، ملحمي، قصصي أو
سواه) سعى دائماً إلى الإفادة ممّا تمتلكُهُ القصّة من مشاهد حركيّة، وقدرة
على خلبِ لب القارئ، أو السامع بالتشويق، وبحضور الشخصيّات والتفنن في
رسمها، ورسم المكان الذي تتحرّك فيه، وتخترقُهُ بالأحداث التي تصنعها، ولقد
ذهبَ أحدُ هؤلاء الدارسين إلى أن "وراء كل قصيدة قصّة هي (المثير) أو
الدافع لها، ونلاحظ أن عناصر القصّة في قصيدةٍ ما، هي المحرّك الأساسي
للشعر، وحتى القصائد المفرطة في الرواية والغنائية، كقصائد عمر بن أبي
ربيعة، أو قيس بن الملوّح، أو خمريات أبي نواس، أو زهديّات أبي العتاهية ـ
كلها تحكي قصصاً من نوع مختلف؛ هي قصص العشق، وقصص الاجتماع وقصص
الدين"(10).



وهذا رأيٌ مهم بالتأكيد، ولكننا انطلاقاً من فكرته، سنجد أن خلف كل عمل
أدبي، أو فنّي، مهما كان قصةً ما، وليسَ وراء كل قصيدة فحسب، بينما الذي
يعنينا هنا، هو حضور القصّة وتقاناتها ووسائلها التعبيرية في القصيدة، وحسن
توظيف الشاعر كل هذه الأنسام التي تهب على حقله من حقول مجاورة في تصنيع
عطرهٍ الخاص، وبعبارة أخرى تعنينا تلك الاستعانات التي تتخذ مظاهر سرديّة
في الشعر بعد أن تنصهر في بنيته(11)، وهذا يعدينا بشكلٍ ما إلى رأي أدونيس ـ
حين تحدّث عن قصيدة النثر ـ ورأى أن الشعر إن استخدمَ عناصر الرواية أو
الوصف أو غيرها فذلكَ مشروطٌ بأن يتسامى وتعلو بهِ لغايةٍ شعريةٍ
خالصة(12).



ـ 2 ـ



وقد استخدمَ الشاعرُ العربي القديم شيئاً من مُعطيات السرد، فاتكأ على
الحكاية بوصفها "المواد قبل اللفظيّة في نظامها التاريخي"(13)، أو بوصفها
"حدثاً ممثّلاً في تطورِهِ الزمني وعلاقاتِهِ السببيّة"(14)، وقدّم مشاهد
باهرة في عشرات القصائد العربيّة، كما فعلَ امرؤ القيس مثلاً في معلّقته
يوم وصف مغامرته في "دارة جلجل"، ومعَ "بيضة الخِدر" التي تجاوز أهلها
وأحراسها إليها فتبادلا مختلف صنوف الحب واللهو. وكما فعلَ المنخّل اليشكري
حين وصف لنا في رائيّته الشهيرة مشهداً بارعاً في دخوله الخدر على فتاته
في اليوم المطير. ولم يكن عنترة بن شداد أقل شأناً من صَاحبيه في قص
الأخبار عن ابنةِ عمّه التي يحبّها راوياً لها حوادث متفرّقة من بطولاته،
واندفاعَهُ في المعركة شاقاً الصفوف، ومتذكراً إيّاها بين ضربات السيوف
وطعنات الرماح.



ولو ابتعدنا قليلاً عن العصر الجاهلي وتوغلنا في العصور الإسلاميّة
اللاحقة فسنرى أن هذا الشكل من الاتكاء على القص راح يتطوّر، فلو وقفنا
قليلاً عند الحطيئة (جَرول بن أوس)؛ وجدنا معظمَ قصائده تفيد من الحكاية،
ويبلغ هذا الشكل أوجَه في قصيدتِهِ (قصّة كريم)(15)، التي يمكن عدّها قصة
قصيرة ناجحة من حيث بناؤها والشغل على رسم شخصيّاتها وحبكتها، تبدأ القصيدة
هكذا:



وطاوي ثلاثٍ عاصب البطنُ مُرملٍ





ببيداءَ لم يعرف بها ساكنٌ رسما



أخي جفوةٍ فيهِ من الإنسِ وحشةٌ





يرى البؤس فيها من شراستِهِ نعمى(16)



فالشاعر يبدأ إذاً بما يمكن أن نسمّيه اليوم العرض؛ فهو يصف الشخصيّة
الرئيسيّة في العمل، والمكان الذي تتحرّك فيه وهو شِعب في بيداء قاحلة
موحشة، ثمّ يقدّم الشخصيّات الأخرى:



وأفردَ في شعبٍ عجوزاً إزاءَها





ثلاثةُ أشباحٍ تخالَهُم بُهْما



حفاةٌ عُراةٌ ما اغتذوا خبزَ مَلّةٍ



ولا عرفوا للبُرِّ مُذ خُلقوا طعماً



وبينما الأبُ وأسرتُهُ البائسة على تلك الحال تبدأ مشكلتهُم بقدومِ ضيفٍ عليهم.



رأى شبحاً وسط الظلامِ فَرَاعَهُ



فلمّا بدا ضيفاً تشمّرَ واهتما



وسيبدأُ الشاعرُ/ القاص يصعّد الحدث من خلال مشاعر الأب، وخشيته على
سمعته حين يعجز عن إكرام ضيفه، وتنتقلُ مشاعر الهم والخوف إلى أحد الأبناء
فيدنو من أبيه، ويحاولُ حَلّ الأزمة بطريقةٍ نادرة: "أيّا أبتِ اذبحني
ويسّر لـه طُعما"، وحين تبلغ الحبكةُ عقدتَها، وتتفاقم الأمور؛ ويهم الأب
بذبح ابنه، يسمَعُ الجمعُ عَدْوَ عانةٍ من حُمُر الوحش تقصدُ ماءً مجاورةً،
فينسل الأبُ نحوها، وهو أظمأُ إلى دَمها منها إلى الماء، لكنّه كصحراوي
عرفَ العطش وجواه، يتركُ القطيع يشرب حَتى يرتوي، ثمّ يُرسِلُ فيهِ سهماً،
تصيبُ أتاناً وحشيّة، قد امتلأت لحماً وطبّقتْ شحما، وهكذا يحلُّ الشاعر/
القاص عقدة قصتِهِ سريعاً، وينجو الولدُ من الذبح، كما نجا إسماعيل من سكين
أبيه بكبشٍ أرسله الله فديةً له!



ولن يقفَ استلهام القصة عند الحطيئة، فللشعراء العذريين حكايات كثيرة مع
محبوباتهم نظموها شعراً، ولعمر بن أبي ربيعة عدّة قصائد تقومُ على الحوار
والسرد، فيبدعُ عمر في إدارة الحوار، وللفرزدقِ والبحتري قصتانِ جملتان
ومتباينتان مع ذئبين شرسين، ولأبي نواس قصصٌ طريفة في حاناتِ بغداد رواها
شعراً، والسلسلةُ قد لا تنتهي في العصر الحديث عند أحمد شوقي والأخطل
الصغير والياس أبي شبكة وخليل مطران وأمين ناصر الدين وإيليا أبي ماضي
وغيرهم، إلا لتبدأ عند بعضِ شعراء الحداثة بشكلٍ جديدٍ وبفنيّاتٍ وتقنياتٍ
أخرى.



والحق إننا لو استعرضنا عدداً من نماذج الشعراء الذين ذكرتُهم، لوجدنا
أن طرائقَ صوغهم السردي لمواد حكاياتهم الخام ـ بالرغم من ذوبان كثير منها
بشكل جوهري في بنية الشعر ـ ظلّت بسيطة، بخاصة فيما يتعلّق ببناء الزمن
والشخصيّات، وأنماط السرد ومظاهره، وربّما كان هذا الأمرُ طبيعيّاً جداً،
فيما لو نظرنا إليه في سياق تطوّر فنون القول عموماً، وفنون السرد بخاصة،
مع الزمن.



إنّ مجرّد إلقاء نظرة على بعض النماذج الشعريّة لشاعرٍ كمحمود درويش، أو
أمل دنقل أو سواهما من شعراء الحداثة ممّن استخدموا القصة في الشعر،
سيجعلنا نلمس ذلك الفرق الكبير في تطوّر أساليبهم عند تعاملهم مع تقنيّات
توظيف القصّة في القصيدة.



إن شاعراً مثل سعدي يوسف ـ مثلاً ـ يحاول في كثير من قصائده أن يستخدم
لغةًَ سرديّة، مستغنياً بالحكاية عن خلق المجازات المختلفة التي هي خصيصة
دائمة للغة الشعر، فيغامر "بالتخلّي عن العناصر التي شكّلت جوهر القصيدة
الحديثة، مكتفياً بالعُنصر الموسيقي مُضافاً إليه بعض عناصر السرد
والمفارقة"(17)، بالإضافة إلى الإفراط في استخدام التفاصيل الصغيرة.