(1-3)
اللعبة لاجل الفهم عبر مستويات الوعي مزدوجة الوسائل، لكنها
تدور في فلك واحد. فهي تبدا من الشك وصولا الى اليقين او تبدا من اليقين
وصولا الى الشك. بعبارة اخرى ان مواد سائلة تؤدي الى مواد صلبة او العكس.
ويمكن القول ان الجزئيات يؤدين الى الكليات والعكس بالعكس. كل ذلك من حيث
تراتب الغاية، ان الوسائل متشابهة مكرورة في اثرها وتاثيرها. كل ذلك يحدث
في مجالات المعرفة.
انظر:
الشك= اليقين= السائل = الصلب
اليقين = الشك= الصلب= السائل
كثيرا
ما يرد الفعل المضارع (ينطلق) كاساس ابستمي لتوكيد الجملة: هل ينطلق الشك
بخيوله الهائجة ليصل الى يقين ثابت؟! ليس المهم الشك مثلما لم يكن مهما
اليقين. ان الاهم هنا مشروع الانطلاق انه سابق على الشك مثلما هو لاحق على
اليقين.
اذا كان الفعل هو (انطلاق) فما هو رد الفعل؟
بعبارة ثانية ان
الثقافة انثى العاطفة، فعل انطلاق مسلوب الارادة، عقيم، مكرور، زائد،
متخلف، دائري، مسكوت عنه، نواعير من الوجدان الراكدة في طين لا امل له
بحركة مياه النهر، انها رد فعل مخنث، ما زال الماضي مسيطرا عليها انه السيد
المبجل والثقافة العبد الذليل ذلك الماضي الوحش الكاسر، صاحب اليد والسلطة
والقرار بالتكرار.
يظن البعض ان معطف اللغة هو لبوس العالم، الدفء
والحريق معا، الداء والدواء. اللغة دماغ الكون حيث هي الكون نفسه وعوضا عن
ان يكون انطلاق المعنى في الحياة تكون الحياة انطلاقاً لذلك المعنى. العرض
المسرحي يلهث وراء معنى الحياة في أنسنة الدراما وهو الان يركض لاهثا وراء
حياة المعنى.
اهم مدخل هو تجاوز الدراسات الالسنية، الخروج من معطف
اللغة. ان القرن العشرين قرن اللغة، ولان اللغة مقعدة في مستوياتها او
علاقاتها الداخلية حصرا فهي ايضا تدور حول نفسها، تؤرخ لدائرتها المغلقة
الان. يجب تحويلها الى مباديء علمية، وفعل الكيف عبر تساؤلاتكم تكون
الاجابة عنه بالرجوع الى مصطلح فيزياء الثقافة. وبالتخصيص يمكن النظر في:
1-فيزياء الكلاسيكية.
2-فيزياء الرومانسية.
3-فيزياء الواقعية.
4-فيزياء التعبيرية.
5-فيزياء اللامعقول.
6-فيزياء الملحمي.
7-فيزياء الصورة.
في
فيزياء الثقافة ليس ثمة سرودات، حكي تلملم نفسها بعباءات الحبكة او حبكة
تتوضأ بمحظيات الحكي. هي منطق وليست بمنطق بل هي اقرب الى معادلات رياضية
صارمة تلبس حلي القياسات الدقيقة، وتدون بلغة مشفرة مجردة خرساء.
في
الثقافة لا في فيزياء الثقافة يكون (السنتمتر) مساويا للكيلومتر ذلك قياس
من يبدا محددا نفسه لينتهي باللاتحديد. كل شيء يتصل على الرغم من ان كل
مكون في الوجود، بجبلته الواضحة، يكون معناه مفصولا عن شكله او العكس. ان
الانفصال اساس الوجود. اساس ديمومة الحياة وان الاتصال اساس العدم، اساس
الموت والنسيان.
-هذا الكون عمره مليارات السنين، ما هي المنطلقات لوجوده؟
متصل،
متراتب، متصل، متراتب...ماذا يحدث في هذا التكرار هذه نهاية نهاية
البشرية. وهي مهزلة اختيارنا للمتصل، المتراتب على نحو التذكر واستمرار
التذكر.
اذن، هناك خاصيتان للخروج، اشبه بطريقين يمكن تلمس الضوء
المغاير، العاصفة التي ستغير العمل بالبوصلة القديمة وهي اشارة لنبذ افكار
الماضي تماما، نبذ مهيمنات راسخة غابرة. بالنتيجة هي مفتاح لعالم اخر،
صناعة ثقافية ثانية ترتدي بزة من شانها ان:
اولا: تكسر سلسلة اللحظة
الواحدة. ان اللحظة الزمنية هي سلسلة من الانات الصغرى التي ان بقيت مبنية
واحدة بقيت متصلة وان عملية تفكيكها ستؤدي الى انتاج لعبة طافرة ثانية
لربما ستفض مشكل الديمومة، الاتصال، التراتب، الذاكرة.
ثانيا: العلم مفتاح انجذاب العلاقة بين كل شيء.
ان
دراستنا تؤكد فاعلية الفيزياء الكمية، محاولة منا لتوظيف هذه الفاعلية في
المكون المسرحي، المجرة ذات الابعاد والمسافات الموجية الفاعلة وهي متصل
متلاصق الدلالة بتوافر الزمان على المكان او العكس ايضا.
هكذا يبدو ان
الزمان اسفنجة من شانها ان تمتص المكان. وهذا اعتقاد يجعل المفترض اللامرئي
اساسا لمعرفة كنه الاشياء والعوالم واعادة صياغة الحسابات وتنظيم العلائق
او تعقيدها في كوكب المدركات. لان الزمن سيظل مهما قلنا يشكل علامة
افتراضية فارقة. ان المكان بدوره يلعب نفس اللعبة. لكن لعبته تبدا من حيث
ينتهي الزمان أي ان الملموس المادي الذي يسلك التدليل بابعاده المباشرة هو
المعني بالتعريف عما سواه، سواء كان مرئيا ملموساً او غير مرئي محسوس. فهو
يشكل قوى دالة بما تملكه صفة الملموس نحو قوى (متموضعة) في اللاملموس.
بعبارة
ثانية انه لا استقلال للزمان بمعزل عن المكان مثلما لا يستقل المكان عن
الزمان، والاشارات الفلسفية المعاصرة كلها تؤكد عملية الاتصال، أي اتحاد
الطرفين هما معا وجهان لعملة واحدة عملة الوجود المنطوي على ثنائية
(الزمكان).
في الفيزياء الكمية المكان يتحد مع الزمان، او العكس بالعكس.
وهذا الاتحاد مفاده تراتب منظومة واحدة، منظومة تدرك لاول مرة كونها وحدة
انطولوجية وهي شكل من اشكال الوجود بالقوة، انها وحدة اولية تقبل ان تدرك
على اساس قبلي للادراك. أي انها يمكن ان تكون غياباً، تصوراً ومن ثم تكون
تجربة، عيان، ابعاد، ملموسة. اللحظة، الان تقبل التفاعل مع مجسمات الحاضر،
الوجود، الاتصال، ومن ثم هي تقبل اخيرا ان تدرك على اساس بعدي للادراك أي
انها تعود غياباً، تصورا وان كان مذاق الغياب البعدي، طعمه، رائحته، اثره،
تاثيره غير طعم ورائحة الغياب القبلي، على الرغم من انهما بالنتيجة يعدان
غياباً.
اذا كان للزمان بعدا غياباً، وكان للمكان بعدا غياباً، فان حاصل
البعدين ياتي من حاصل افتراض وهذا يدل على ان الزمان القبلي، الان،
القادم، هو زمان افتراضي وكذلك الحال بالنسبة للمكان، اذن الزمان مفترض
وكذلك المكان.
في ضوء ذلك يكون الانسجام افتراضاً وهماً تهيؤا، صناعة
تفرض التاطرة الانطولوجية، وكذلك يكون التنافر افتراضا، وهماً، تهيؤاً
وصناعة. مقتضى هذا الافتراض يحتم كشف اللعبة كلها سواء تلك التي اغدقت على
البشرية بوهم الميتافيزيقا او الحداثة، بغية تحديد الانسجام اصلا لكل شيء
او تلك التي جرّت البشرية. بوهم ما بعد الحداثة لاجل تحديد التنافر اصلاً
لكل شيء.
ان ثنائية كهذه ساعدت على الخروج من التنافر للدخول بالانسجام
او الخروج من الانسجام لاجل الدخول بالتنافر وهكذا تكون الثقافة بمشروعها
او الفن بمهارته تتبع لحلقة تدور حول نفسها، وهذا التكرار هو ما يمكننا
اليوم رفضه او اعلان موته.
يمكن الاشارة الى ان التاريخ كله قائم على
افتراض مؤداه الانسجام وتحت مسميات من المعايير الموهومة بالافتراض نفسه او
هو افتراض مؤداه التنافر هنا يبدو التاريخ نفسه افتراضاً.
ان الشيء
الخارج عن مدونات التاريخ هو تجريد ذلك التاريخ نفسه، باقصى ادوات التجريد.
لكن هذا ايضا لن يكون نافعاً لن يخلو من المهزلة والتكرار طالما ان قراءة
التجريدات تلزم اضافة افق القاريء نفسه وهذا يؤشر ان البعد الرابع المكمل
والرئيس بالنسبة للابعاد الثلاثة مدخله افتراض محض، افتراض ذات محاطة
بافتراضات الزمان والمكان.
بدات الثقافة لفهم المفترض عن طريق الابعاد
الثلاثة: الطول، العرض، العمق ثم وجدت البعد الرابع: الزمن. لكنهما جميعاً
بلا اعتبار يشبع العقل او الذات ما لم يدخل بعد خامس شانه ان يتصور ذهنياً،
حسياً، حدسياً تلك الابعاد.
اذن، هناك راءٍ يعمل على هضم الابعاد
الاربعة من خلال تصوره الخاص، حسه، حدسه، مريداته الذاتية بوصفه الشاهد
المؤثر والمتاثر والقاريء الان، والمسجل لتلك الابعاد، وبما يضمن فيما بعد
نقل التجربة او التغلغل بما ورائها من سطور لم تظهر بشكل مباشر بينما
تاثيراتها النفسية، المزاجية، الوجودية، الدرامية لا تكاد تنطفي جذوتها في
تحريك المشهد الانساني ثقافة او فناً او علماً.
هذا الحس، او الحدس، او
التصور، بدلاً من ان يكون وسيلة او غاية ضمن ادوات الثقافة او الفنون يكون
ضمن ادوات العلم ودقة تلك المعادلات الضاربة بالمنطق والتعليل، ولا يستطيع
ان ينال خطوة تلك الدقة الا العقل الفيزيائي الناشط في العقل الانساني
المستطرد في الكشف والتجربة، حيث يصغر العقل الانساني العام ويتحول الى عقل
فيزيائي بحت لا يقبل ان يشرد ذهنه بتفريعات اخرى تحرفه عن منالاته
الفيزيائية وحسب بل يبقى وهذا مريده، انكشاف كلي للعقل الفيزيائي الخالص.
ليس
الا الذرات، ملايين من الذرات المتحركة وفق قوانين تعمل على فزيأة ذاتها
وفزيأة الذوات المحيطة بها، ضمن علائق ومستويات من نفس النوع. هذه الذرات
هي ما تشكل لاحقا:
- البصر/ on.
- العمى/ off.
ان العرض المسرحي
هنا، يكون فعلاً ذرياً مزدوجاً من البصر والعمى: وهو المعادل لمبدأ عمل
الحواسيب الذي يعتمد على الرقمين الصفر والواحد البصر حيث تنكشف الذرات
بمحمولات الرؤية او الاستماع لتتحول الى كتل صلبة مرئية تشكل مجموعة عناصر
تلك الكتل طاقة، واضحة، تتلمسها الحواس وتتفاعل معها بلغة القبول او الرفض
أي بمحرك دافعي يتوافق معها او يتنافر حسبما مقتضيات الفاعلية لتلك الذرات
وايضا ينجرد محمولات الرؤية والاستماع الى صفة ذات قوة وبلاغة من نوع مضاد،
يتوافر في التاثير، لكنه لا يتوافر في الظهور، لذلك هو حبيس شتات تلك
الذرات المختفية، العصية على الالتحام، لا تقدر ان تصنع من عناصرها
المجهرية اية كتلة.
بوجهة ثانية، يغلب في البصر صناعة المكان من شانه ان
يحتوي الزمان، بينما في العمى تغلب صناعة الزمان. وهذا لا يعني تلاشي او
فقدان الطاقة، او الموجة التي تجيء باشكالها وانماطها وكل تاثيرتها الحسية،
الحدسية، التصورية لكن عوضا من ان يحل البصر سيحل العمى. ان العمى طاقة من
طاقات العرض المسرحي فاعله الزمان مثلما البصر طاقته الاولى والتي فاعلها
المكان.
لا يستطيع البصر ان يتخلى عن وجهته الثانية في قراءة العرض. ان
العمى جزءا من البصر مثلما البصر جزء من العمى. انهما وجهان لعملة القراءة
والكشف. ان الحس محتاج الى الحدس في المكون الدلالي المسرحي والعكس بالعكس
ايضا.
يبدو ان العمى افتراق، وان البصر اجتماع، وما يطلبه العرض المسرحي
هو المزيد من اللعب بثنائية الاجتماع/ الافتراق او الافتراق/ الاجتماع
وهذا اللعب هو جوهر الجنس الذي يتمتع به المسرح. بل جوهر الطاقة الكامنة في
صفة البصر او صفة العمى، وهي لعبة الصراع على جميع مستويات الذات-الوجود،
العقل، الفراغ،الخشبة المسرحية، النسيان...
خذ مثلا، الحسد، ما هو الحسد؟ قوى فيزيائية هدفها تدمير الاشياء لانها تمتلك شحنات قادرة على فعل التدمير.
اذن
ما يصطلح في الصراع، عبر المكون المسرحي قديماً، بالخير او الشر، ليس هو
ذلك الخير والشر في تكرار المشهد الاصطراعي في الوجود. بل هو الحسد. هو تلك
القوى المشحونة بالتدمير. مفاد ذلك ان ثنائية الصراع في العرض المسرحي هي
البصر والعمى، الموجات المتراتبة على البناء/البصر او الموجات المتراتبة
على الهدم/ العمى. وبدلا من ان تكون الذات مصدر الصراع تكون الطاقة،
الموجات الفيزياوية في الانسان والاشياء. هي المصدر والاساس بحجة تاصيل
الموجودات والوجود معا جزءً او كلاً عبر محيط المكون المسرحي. هذا ما يجعل
من الصراع قوى موجية مترادفة، متوازية، متقاطعة، معقدة، مركبة، سالبة،
موجبة، قوى، تتناوب طرحاً وجمعا وضرباً وقسمة، بشكل دائري، مثلثي، تصاعدي
تنازلي عمادها البصر وعمادها العمى بدفق تناوبي ليس له تناه او حجوم..
لكن
هل للذرة عين، كائن رائي يسجل، تاويلا او تفسيرا ما يقع من حوادث. راصد
جميل، عذب، مر، متحرك، ساكن؟ هذا الكائن الرائي الذري الاصل ياتلف بافتراقه
ام يختلف. وكذلك يختلف باجتماعه ام ياتلف؟
بدء ذي باديء، أي بعبارة
اولية. هل يكون الدماغ سؤالا ذرياً معقدا، مركبا منغلقا ام انه المعقد
المركب الممتد؟ مؤدى ذلك ومحاضن السؤال نجده كامناً في قاريء المكون
المسرحي. الرائي بلغة الطاقة لا بلغة الذات. المعلن في العمى مثل المعلن
بالبصر. وهو قيمة الاجتماع المحتاجة الى قيمة الافتراق بدورة فلكية لا تهدف
الى صناعة دائرة بقدر ما تهدف الى صناعة امتداد ونفاذ مطلقين ونسبيين في
ان واحد.
ان عدم تشابه البصر يسجل انكارا واضحا لمفهوم التحاكي، وايضا
يسجل رفضاً لاية مشابهة في تلقي الصراعات، الموجات، الطاقة، الرؤية او
الاستماع على اساس ذري أي ان كل ذرة لها محمولاتها الفريدة في نوعها،
حضورها بصرها او عمادها تختلف بالضرورة عن كل ذرة اخرى سواء كانت من مصاف
الذرات المجتمعات/بصر او كانت من مصاف المفترقات/عمى. هو الامر الذي يجعل
من كل قاريء يختلف تماما حسب طاقته عن أي قاريء اخر ذاتا، زمنا، فاعلية.
من
مركب: الكتلة، الزمن، الحركة، انشأت الصورة وعمليات انشاء الصورة تعني
عمليات ايجاد منظومة لغوية موادها الصور، انها ادوات الدلالة بفواعل
التصوير، النمط الذي خرج من الذهن/الغياب الى الحس/الحضور. ولانها أي
الصورة ترفض تكوينها بمنطق رياضي مجرد، لانها موجبة تنهض عن كونها غياباً
وتمتد بالحضور الحسي، الحدسي، المبصر تماما.
في الطراز القديم، كانت
الصورة هي الغياب غير الماثل في الان، الذي يتوجب استدعاؤه ليحضر الان،
التو، وهذا الاستدعاء هو حاجة التمثيل في اصله، الممثل به، حاجة تقليد ما
هو ليس بموجود ولكنه يعد فيما بعد، اصلا متكاملا لكل موجود، وهذا جوهر
الرؤية الارسطية في الفن عبر الدائرة المنغلقة المسماة عند (ارسطو)
المحاكاة. لذا جميعنا يفكر او يعمل على انه الثانوي المهمش، صورة لاجل
ارضاء الاولي/المركز. ذلك اقرب الى المشبه بالنائم والذي يجتر معادلته
القائمة على السير بالنوم دون ان يدرك او تدركه اليقظة.
هنا يكون الحس
الظاهر جزءا منكمشاً، فقيراً، وفي اغلب الاوقات، يكون ذليلاً لمسالة
الاتباعية التي تؤرخ له حضوره، انه بعبارة صاخبة: حضور مؤقت يتساوى في فهمه
وعمله مع نسيان مؤقت. والصورة المسرحية هي المترادفة ابدا بين انموذجين
مؤقتين، حضوراً او نسيانا لاشغال الوجود المسرحي كله. هذان الانموذجان
يضفيان طابع التدوير على لعبة انتاج العرض، لعبة تكرار الثقافة منذ ولادة
الحضور او ولادة النسيان او العكس بالعكس حين ينطفيء الحضور ليشخص النسيان
ولما يصل الانطفاء الى سنامه الاعلى في الحضور يتوقد النسيان. وستحل الدورة
نفسها في الاخير ليتوقد من بعد، الحضور هكذا في سلسلة ممروضة بهزالة
التكرار.