السخرية من مخلوق ليس له انعكاس تصبح انعكاساً عاماً لحضارة حديثة هانئة في طريق مظلم. حقاً، إن المتعة الهانئة تقع في قلب إغراء حكاية مصاص الدماء. منذ بدايات السينما إلى الوقت الحاضر، شق مصاصو الدماء طريقهم إلى مفرداتنا السينمائية؛ الموتى غير المتحولون يعرضون المظاهر المتحولة أبداً لمخاوفنا الواعية واللاواعية:
شخوص مُشفرة على نحو ملتبس، مصدر التوق الإيروتيكي والرغبة المنحرفة، إن مصاص الدماء في الأدب هو واحد من أكثر الأنماط التي ورثناها عن مخيلة القرن التاسع عشر، قوة. وحكاياته حافظت، في بعض الحالات، على كونها “كوابيس رهيبة تلامس مخاوفنا الأساسية وتجعلنا عرضة للهجوم”. وملاحظة نينا أورباخ الصائبة على نحو ممتاز، وثيقة الصلة بالموضوع فكل “عصر يحتضن مصاص الدماء الذي يحتاجه” (Gordon and Hollinger 1)
الطبيعة الملتبسة لمصاص الدماء تدين بذاتها إلى تلاعبنا اللطيف، والتي تفسح المجال لتعريفها على أنها “ضرورة أواخر القرن التاسع عشر” (Gordon and Hollinger 1).
الدور الأصلي لمجاز مصاص الدماء يتألف من جنسانية محبطة ومخاوف من الموت ومن قوة العدو: لا عجب أن هذا المزيج من الخطيئة الجسدية والروحية يستحوذ فوراً على خيالاتنا الجمعية. التشابهات العرضية بين الموت جراء عضة مصاص الدماء والموت من الاستهلاك (بصرف النظر عن جميع التوريات) تدل على اللقاء الأولي مع مصاص الدماء كمجاز للمرض: “الارتباط مع الضياع، الشحوب، مع تدفق الدم من الفم، أرق الليل، الاحتراق والارتجاف المتعاقب، وحتى الطاقة الجنسية الشائعة للضحايا” تجعل مصاص الدماء “مجازاً طبيعياً لعلامات مرض السل” (6 Gordon and Hollinger). إن بعث نوع أفلام مصاصي الدماء المتزامن مع الوعي العام بالإيدز يضعه (أي الإيدز) أكثر من مثال معاصر لمصاص الدماء كمرض. الزخارف الدينية للأفلام الأولى تتعارض بشكل واضح مع فشلها وفضح زيفها في الأفلام الحديثة لهذا النوع. التعارض الصارخ بين أفلام مصاصي الدماء في أوائل وأواخر القرن العشرين يظهر في تزايد التقمص العاطفي لصورهم. حتى أن مصاصي الدماء الحديثين هم غالباً عاطفيون بأساليب إنسانية مؤثرة:
إن صورة مصاص الدماء كمجاز، تخبرنا عن الجنسانية، طبعاً، وعن السلطة؛ وتستطيع أن تحفر في أكثر الاهتمامات المعاصرة، كمثل العلاقات بين السلطة والاغتراب، الاتجاهات المتعلقة بالمرض، وبتعريف الشر في نهاية قرن علماني غير مسبوق. وهي يمكن أن تساعد على استجلاء طبيعة الحقائق الخيالية التي يبدو أنها أحياناً، تغمر الحقائق التجريبية. (3 Gordon and Hollinger).
بدأت حكايات مصاصي الدماء، كتعبير سينمائي، مع نوسفيراتو، الراوي الألماني لرواية برام ستوكر، والتي كونت الدعاوى ومشاعر المرض من حالة ستوكر. في هذه النسخة، يبدو مصاص الدماء (يلعب الدور ماكس شرِك Max Schreck) غريباً، مشوهاً بشكل مرعب. إنه يقوم بتنويم ضحاياه تنويماً مغناطيسيا، لأنه إن لم يفعل فسيفرون من أمامه؛ على نحو مختلف، فإن مثل هذه الصورة تغيب بعيداً عن بيلا لوغوسي، الكونت الأرستقراطي، الأنيق. لوغوسي دراكولا يجسد الإغراء: فهو يغوي النساء والرجال بالتساوي وعملياً دون تمييز. رغم أن الصور غالباً ما تظهره كوحش، إضافة إلى صورته كإنسان، بالوجه، تبقى هيئة مصاص الدماء المهذب هي الأكثر شعبية وانتشاراً. كل أفلام مصاصي الدماء اللاحقة يمكن أن تقارن وتتغاير مع هاتين النسختين الجنينيتين اللتين تحملان المعيار لنوع أفلام مصاصي الدماء.
الجنس والعنف المتضافران يتخللان العقيدة الرئيسة لأفلام مصاصي الدماء؛ النظرة المستثارة من مراقبة أفعى دراكولا لغرفة نوم امرأة يائسة، لا تركز على جسدها فقط، ولكن أيضاً على روحها الخالدة، وهذه النظرة، تبهت تماماً بالمقارنة مع المبالغات اللاحقة. إن سلطة قوانين إدارة الإنتاج الجديدة في منتصف ثلاثينيات القرن الماضي نتج عنها “القضاء على تأكيد العديد من صفات السادية والتعذيب للأفلام في بداية الثلاثينيات من القرن العشرين” (Joslin 123). بناء على ذلك فإن العديد من أفلام شركة يونيفرسال “ينقصها الجانب الهوسي في الأفلام الأولى” و”في فترة الأربعينيات صار إنتاج استوديو يونيفرسال هو المعيار، المألوف والرسمي” (123 Joslin). في فترة الأربعينيات والخمسينيات قدمت سلسلة من أفلام مصاصي الدماء العادية من ضمنها لون شانيي جونيور lon Chaney Jr في فيلم “ابن دراكولا (Son of Dracula)”، وجون كارداين John Carradine في فيلم بيت دراكولا (House of Dracula). الجنس والعنف، على أية حال، إضافةً إلى المشهد العام، عادا إلى أفلام مصاصي الدماء مع كريستوفر لي Christopher Lee في فيلم “دراكولا” (1958)، والذي بوأه عرش “ملك مصاصي الدماء الجديد في السينما” (Skal 213). منتصف الستينيات، نرى الممثل كريستوفر لي في فيلم “دراكولا أمير الظلام”، يفتح قميصه ويمزق صدره بأصابعه، وتمص امرأة، من المفترض أنها منومة مغنطيسياً، الدم من صدره العاري؛ من ناحية جدالية فإن استيهامات غوث (Goth) التي لا تحصى والتي تتنامى هذه اللحظة، أليفة ظاهرياً في معايير الحاضر، ولكنها منحرفة على نحو مألوف في الفترة التي صورت السينما الأزواج وهم ينامون في أَسرَّة مزدوجة. في السبعينات، في فيلم “بنات الظلام (Daughters of Darkness)” يرتبط الزوجان في علاقة سادو-مازوخية قبل موتهما المحتوم. ويعرض فيلم “الجوع (The Hunger)” كاترين دونوف وديفيد بوي وهما يشاركان في أفعال جنسية مع ضحاياهما قبل قتلهم ليغتذوا عليهم. وصفُ غاري أولدمانز (1992) لدراكولا يُعيد إلى فيلم مصاص الدماء، الإغواء مُنكَّهاً بالاستحواذ: فهو يرغب بمينا (Mina) بأكثر من الرغبة في التغذي على دمها. مصاصو الدماء المتجردون في فيلم “من الغسق وحتى الفجر (From Dusk Till Dawn)” يمرحون بفسقهم، ويستخدمونه للتمويه كما للمضايقة. أخيراً فإن المجازات المتحولة للجنس والعنف في أفلام مصاصي الدماء تقود إلى لواطية ليستات، لويس وأرماند في فيلم “مقابلة مع مصاص الدماء (An Interview with Vampire)” (1994)؛ لوغوسي دراكولا يعبث مع رجال لا يحبون ذلك. أفلام مصاصي الدماء تسجل سحاقاً ناعماً (أو ليس ناعماً جداً) كما في فيلم “بنات الظلام”، ولكن فيلم “مقابلة مع مصاص الدماء” يشجع قطاع كبير من المتفرجين إلى المشاركة في علاقات الذكور ببعضهم والتي تجسد التوافقات العاطفية للعلاقات اللواطية، حتى وإن بقي الاتصال الجسدي بين الشخصيات مقترناً بفضول عديم الجنس. يسمح السياق المجازي لأفلام مصاصي الدماء لعدد كبير من المتفرجين الأمريكيين بقبول الأبطال الشاذين بوخز ضمير أقل مما يمكن إظهاره بشكل عادي.
إن مستلزمات الانتصار في أفلام مصاصي الدماء الأولى، قليلة: التسلح بالصلبان، العصي الخشبية، الماء المقدس، الثوم وأحياناً النار وضوء الشمس، والطيبة تفوز دوماً. فالأشياء التي لها شكل الصليب، تقي من مصاص الدماء، وتمنح صاحبها الإيمان الحقيقي. على نحو مضاد، ينطوي ذلك بداهة على أن رموز الإيمان عندما يحملها هؤلاء ممن ليسوا كاملين أو ليس غير مؤمنين، ربما تبرهن على عجزهم. وكما تظهر الحضارة الأمريكية في ستينيات القرن العشرين تزايداً في المشهد العلماني في العالم، فإن العديد من ضحايا مصاصي الدماء في السينما ماتوا نتيجة نقص الإيمان لديهم. وكما أن الإنسانية تتكيف مع مخاطر فقدان الإيمان، فإن مصاصي الدماء فقدوا بعضاً من أسلحتهم السحرية.
مصاصو الدماء الأولين احتازوا القدرة على التحول إلى وطاويط وذئاب تطيع أوامرهم ؛ هم يزحفون على السطوح العمودية في تحدٍ للجاذبية، ويختفون في سحابة من الدخان. بقدر ما يُظهر مصاص الدماء المعاصر “القليل القليل من البعد الميتافيزيقي المعادي للمسيحية، فإن أفعاله/ ها الشريرة هي تعبيرات عن شخصياتهم الفردية وشروطهم، وليست جراء صراع كوني بين الله والشيطان” (Zanger 18). إن التقليل من “الحالة الميتافيزيقية والدينية” ينتج عنها “نقص موازي للعديد من خصائصها الفولكلورية”.
رغم أنهم يحوزون قوة خارقة للطبيعة ويتجنبون الضوء فإن معظم مصاصي الدماء فقدوا قدرتهم التحولية، التي هي جوهر السحر كله. ما عادوا قادرين على تحويل أنفسهم إلى وطاويط أو رذاذ أو ذئاب، أو سحابة دخان؛ إضافة إلى أنهم لا يحتاجون إلى الانتظار ليُدْعَوا على عتبة، وللمرايا والصلبان تأثير قليل نسبياً عليهم. فعندما يُسأل لويس، مصاص الدماء، من قبل الراوي في فيلم رايس “مقابلة مع مصاص الدماء” عن القوى السحرية، فإنه يجيب “هي ما يمكن أن تقول عنه اليوم . . . هراء؟ (Zanger 19)
هذه التحولات من “مجاز معاداة المسيح إلى الخاطئ العلماني، من السحري إلى الدنيوي” تتخلل مظهر وتسمح فعلياً، “بوجود مصاص الدماء الطيب كما الشرير” (Zanger 19). إن تحول مصاص الدماء من التجسيد الأرضي للشر الخارق” إلى “آخر غريب” ببساطة “لا يجسد الشر الميتافيزيقي ولا الروح الملعونة، بل يصير مصاص الدماء الجديد في وعينا المهتم بالتعددية الثقافية، والإثنية فحسب . . .” (Zanger 19).
في محاولة تأويل فيلم “الجوع” “كمجاز قوي للإيدز” تذكرنا نيكولا نيكسون أن الأفلام التي صنعت في العامين (1982-1983) قامت عندما “وُثقِّت 800 حالة من مرضى الإيدز في أمريكا وأقل من 400 في إنكلترا” (118). وتؤكد نيكسون على أن فيلم “الجوع” كما أفلام مثل (الفتيان الضائعون “Lost Boys”) نتجت من (باعتراف الجميع) الاستجابة للشروط المفروضة في فترة الرئيس الأمريكي ريغان. فيلم “الجوع” بمصاصي الدماء اللطيفين والعصريين فيه، يُتهم بتشجيع الاستهلاك المترف “yuppie consumerism”(1) من خلال سياسات ريغان الاقتصادية؛ وفيلم “الفتيان الضائعون” بتشوهات العائلة النووية (nuclear family) والعمى المقصود باتجاه التهديد المحلي من مصاصي الدماء، ينتقد”العائلة المثالية بشكل غامض” و”اجتناب أزمات الإيدز” الناجمة عن سياسات ريغان الاجتماعية (Gordon and Hollinger 1).
روب لاثام (Rob Latham) يقر بالحكومة كمجاز لمصاص دماء “مشتق من ماركس نفسه” (129). يصور لاثام “الممشى الكرنفالي” لفيلم “الفتيان الضائعون” كتمثيل للنزعة الاستهلاكية عند البالغين (141)؛ على نحو مشابه لدونوف وبوي ” اللذان قدما أداءً ممتازاً”، فإن الصلة بين الشباب والنزعة الاستهلاكية لديهما سوقت للمتفرجين الشباب “منتجات استهلاكية من قبيل ألبومات الروك ومرطب البشرة” وركزت على المظهر الشاذ للشباب في منتصف العمر” (Latham 140). رغم أن المراهقين في فيلم “الفتيان الضائعون” يبدون متمكنين من “منطقة اللهو والخطر القَلِق” التي يخلقها الممشى، وحتى عندما “يبلغ تمكنهم هذا درجة أكبر من القدرة على توجيه الإهانة”، ما يزال ممكناً القول “أنهم لا يملكون الممشى” (Latham 146-147):
النتيجة هي ديالكتيك متناقض بين التمكن والدعاية، حيث المراهقون هم مستهلِكون ومستهلَكون (بفتح اللام) في نفس الوقت، مصاصو دماء وضحايا. وما يقوله موريتي (Moretti) عن دراكولا بأنه يشتغل بالعلاقات الديالكتيكية، حيث النقائض بدلاً من أن تنفصل وتدخل في حالة صراع مع بعضها، فإنها تدعم الواحدة الأخرى وتقويها” (التشديد من الأصل)، والأمر مشابه في حالة فيلم “الفتيان الضائعون” حيث المحافظة على حالة توتر ديالكتيكي، تتعارض مع رؤى الشباب الاستهلاكية والاستهلاك بعامة” (Latham 147)
يظهر مصاصو الدماء الشباب في فيلم “الفتيان الضائعون” كمستهلكين ولكن في النهاية يظهرون كبيادق تابعين لمصاص الدماء الهرم، والذي نادراً ما يستخدمهم لحسابه الخاص: لإثبات أنهم ضائعون بأكثر من طريقة.
تقترح فيرونيكا هولينغر (Veronica Hollinger) أن حكايات مصاص الدماء المعاصر، هي “مرآة” غالباً ما تعكس مظاهر الشرط الإنساني الخاصة فيما اصطلح عليه بما بعد الحداثة”.
من أكثر تعريفات ما بعد الحداثة إحكاماً، وأكثرها تأثيراً، هو تعريف جان فرانسوا ليوتار الذي يجمع “الشرط” ك”نزعة شكوكية في مواجهة الميتا سردية (metanarratives)” وهذا يماثل فقدان الايمان بالحكايات الكبرى (totalizing stories)، التاريخ، العلم، الدين (199)
ما هو التفسير الأفضل والمحتمل للثيمة الرئيسية لفيلم “مقابلة مع مصاص الدماء”؟ يُعرِّف ليستات (Lestat) فكرة مصاص الدماء ما بعد الحديث: بأنه يتحاشى أي نوع من الإيمان، سوى الإيمان بنفسه. يناضل لويس في هذا الفيلم ضد أن يكون ما بعد حداثي: فهو يوازن هذا النوع من “فقدان الإيمان” بالفقدان النهائي لبقائه إنسانياًَ. وهو يجد الراحة في الميتا سرد؛ ويعرض ليستات غضباً عارما ًعليهم. واحد من الفيلمين “الذي يعرض أكثر حيل ما بعد الحداثة” يصور مصاصي الدماء “وكأنهم مهجوسون بأسئلة الخير والشر” (Hollinger 203). كلوديا، مصاصة الدماء الطفلة، تكبر (عاطفياً على الأقل) في حالة وكأنها رُبيِّت من قبل ملحدين: فهي لا تستطيع أن تفهم لماذا يعتبر لويس وليستات هذه الأسئلة إجبارية. أرماند الذي يعيش بين السحرة ويهجس بالقواعد القديمة لمصاصي الدماء، يُظهر رغبته بالاتصال بلويس للسماح له بإحراق ملجأهم.
يشعر أرماند بأنه يخبط على غير هدى من العصر الحديث، ويحدس بالمشهد الما بعد حداثي الذي يكافح لويس ضد تمثيل ما يحتاج أرماند تعلمه للاستمرار والبقاء حياً. في المجتمع العلماني بشكل مطرد حيث غرائز الإعلام الذكي تُساءِل السلطة أكثر مما تَقْبلها، فإن مصاص الدماء ما بعد الحديث ربما يجسدنا جميعاً.
ساد مصاص الدماء كما قدمته السينما، شمعياً وشاحباً، لمدة ثمانين عاماً وسحره على مشاهديه لم يختف تماماً. كل عصر يحتضن فعلياً “مصاص الدماء الذي يحتاج” (Gordon and Hollinger 1). هو يقودنا عبر ممرات من السيطرة والحرمان من الشرعية، الاقتصاد . . . التنشئة الجمعية، الانفصال” (Gordon and Hollinger 7). فيما لو كانت مخاوفنا سريعة الزوال، أبدية، اجتماعية أم شخصية، فإن مجاز مصاص الدماء يحول باستمرار ثيماته الأسطورية كما يتحول دراكولا تماماًَ إلى وطواط يخيفنا بوسائل مريحة. إن ثيمات الجنس، المرض، الاستهلاك، اللامبالاة السياسية والصراع الديني تتخلل فيلم مصاص الدماء:
ثيمات من هذا القبيل تقترح قلقنا الحالي حول تذويب الحدود بين الخاص والعام، الفردي والاجتماعي، مجموعة اجتماعية أو أمة وأخرى، نحن وبيئتنا. كيف يعكس مصاص الدماء هذه الحدود القلقة، منذ أن كان يَنْفَذْ بين الحدود بطبيعته المتقلبة بين الحياة والموت، الحب والخوف، بين السلطة والاضطهاد. وكيف يمكن أن يزدهر في بيئة ما بعد الحداثة حيث تذويب الحدود، بين الفضيلة والواقع، بين شخوص الخاص والعام، في تحطم الحدود الثقافية والقومية، بينما الكارثة تنتقل عبر نفوذية الحدود الرملية وغالباً عن طريق الدم يكنس العالم” (Gordon and Hollinger 7)
مصاص الدماء يمثل واحد من أكثر المجازات التي انتقلت إلينا من خيال القرن التاسع عشر، خصوبة. لقد نمت كأزهار القمر، تتبرعم في الظلام، تعطر أحلامنا بنفس الجرعات المتساوية من الحدوس والأشياء المروعة. ونحن ندخل إلى القرن الواحد والعشرين هناك شيء واحد مؤكد، مصاص الدماء يبدو خالداً ودون شك سوف يطاردنا إلى الأبد.
الرئيسية 
الأحداث 
المنشورات 
