PHOTOMONTAGE

PHOTOMONTAGE
L'entre-deux-guerres fut la période glorieuse de l'histoire du photomontage qui fut alors exploité par de nombreux peintres, photographes, graphistes, typographes et publicitaires. Pratiqué sporadiquement au cours du [size=12]XIXe siècle sans que son usage soit sous-tendu par une réflexion sur la spécificité de ce moyen d'expression — excepté peut-être par les photographes victoriens C. G. Rejlander et H. P. Robinson dans leurs photographies d'art composite —, le photomontage, tel qu'on le connaît encore aujourd'hui, fut officiellement inventé par les dadaïstes berlinois à la fin de la Première Guerre mondiale. Il doit sa rapide expansion au développement simultané, en Allemagne et en U.R.S.S., de la presse illustrée et de la propagande par l'image.
Le photomontage est fondamentalement le fruit d'une double opération : le découpage et l'assemblage de fragments d'images photographiques le plus souvent extraites de périodiques illustrés. La nature photographique de ses composantes l'inscrit d'office dans la vérité, mais une vérité toujours partielle. Parce qu'elles sont fragmentées, ses composantes, en effet, mentent par omission. Mais ces fragments sont ensuite remontés dans un nouvel ordre, souvent irrationnel, toujours subjectif, qui modifie radicalement le sens des différents éléments. Souvent, le photomontage est reproduit lui-même photographiquement et même imprimé dans un journal. Ainsi la boucle est bouclée. Le photomontage se situe au carrefour de plusieurs dialectiques : vérité et mensonge, objectivité et subjectivité, unicité et reproductibilité. Sa problématique est celle de tout l'art du XXe siècle.
On distingue généralement deux grandes tendances dans l'histoire du photomontage : l'une est formelle et préoccupée de questions artistiques ; l'autre est militante et soucieuse de questions politiques. La première a pour origine les papiers collés cubistes et la pratique du collage dont elle se distingue parfois difficilement (chez Max Ernst notamment). À cette tendance appartiennent des artistes aussi différents que les dadaïstes berlinois (RaoulHausmann, Hannah Höch, George Grosz, Wieland Herzfeld et son frère John Heartfield à ses débuts), des surréalistes comme Dalí, Max Ernst, Maurice Tabard ou Léo Malet, des futuristes italiens (Vinicio Paladini, Wanda Wulz), des artistes issus du Bauhaus (LászlóMoholy-Nagy, Heinz Loew, Herbert Bayer, Paul Citroën) et des constructivistes comme Alexandre Rodtchenko avant qu'il n'évolue vers le productivisme militant. La seconde tendance est représentée en Allemagne par l'œuvre antinazie de John Heartfield et, en Union soviétique, par les travaux de Gustav Klutsis, El Lissitzky, Alexandre Rodtchenko et les frères Sternberg.
Le message qu'exprime le photomontage dadaïste tient souvent du manifeste. Dans Tatlin chez lui, Hausmann adjoint au portrait de l'artiste soviétique un cerveau en forme de machine, tandis qu'à ses côtés un mannequin de couturier laisse voir en son sein des entrailles organiques. On retrouve ici le postulat de base de Dada : la destitution de l'artiste « organique » et « nombriliste » — le peintre expressionniste, objet de toutes les diatribes dadaïstes — qui vit en dehors de la société sur laquelle il n'a pas prise. Cette destitution doit s'opérer au profit d'un « constructeur » ou d'un « monteur » ainsi que se faisait appeler Heartfield, s'identifiant à un ouvrier qui travaille à la chaîne et assemble des pièces qu'il n'a pas confectionnées lui-même. En eux-mêmes, les fragments photographiques n'ont aucune signification ; c'est seulement de leurs rapports que le sens surgit.
Avec Moholy-Nagy, professeur au Bauhaus, le photomontage participe à une recherche de plus grande envergure, entreprise tant en peinture qu'en photographie : la structuration de l'espace. Les objets et les personnages, extraits de leur contexte spatial, sont disposés sur la page blanche dont ils réalisent ainsi la structure intrinsèque. Débordant le photomontage au sens strict en y incluant lettrage et graphisme, Moholy rebaptisa cette production « photoplastique ». Travaillant dans l'orbite de Moholy, Paul Citroën réalisa en 1923 un grand photomontage intitulé Metropolis, qui a sans doute influencé Fritz Lang lorsqu'il imagina le décor de son film.
Gustav Klutsis disait du photomontage qu'il était un nouvel « art d'agitation ». C'était, en Union soviétique du moins, bien plus que cela. À partir de 1924, le productivisme s'érige sur les ruines du constructivisme dont il refuse l'élitisme culturel. L'art doit devenir un outil d'éducation des masses, illettrées pour la plupart. Le photomontage, comme du reste le cinéma pour Vertov et Eisenstein, répond parfaitement à cette attente : vérisme du support photographique, précision et efficacité du message soumis à un contrôle strict, diffusion de masse par voie d'affiches ou de journaux. Le photomontage devient un véritable « art de la communication ». La grande fresque photographique que Lissitzky et Sergheï Senkine intitulent La Tâche de la presse dans l'éducation des masses (exposition internationale de la presse à Cologne, 1928) est l'expression la plus spectaculaire de cette évolution.
Mais celui qui a mené le plus loin l'adéquation du photomontage au discours politique est sans conteste John Heartfield qui, après sa période dada, travailla activement pour l'organe du parti communiste allemand A.I.Z. (Arbeiter Illustrierte Zeitung), dont il réalisa souvent la couverture. Ses photomontages rigoureux ne permettaient aucune interprétation ambiguë. Tous avaient une seule cible : le nazisme dont Heartfield dénonçait la collusion avec les grands banquiers du monde. Dans J'ai des millions avec moi, Heartfield transforme le salut hitlérien en une main tendue recevant des billets de banque. Le travail d'Heartfield a comme particularité d'avoir été conçu et organisé comme un authentique travail de communication, bien plus que comme une œuvre artistique. Il ne photographiait pas lui-même mais remettait des indications très précises aux photographes et retoucheurs qui travaillaient pour lui. Il puisait également dans la vaste documentation photographique du journal. Deux cent trente-cinq photomontages ont été édités par A.I.Z. et le Volks Illustrierteentre 1930 et 1938. Les originaux ont disparu mais ont été réédités à partir des imprimés, notamment dans Krieg im Frieden, Photomontagen zur Zeit, 1930-1938, Carl Hanser Verlag, Munich, 1972 (John Heartfield, photomontages antinazis, Chêne, Paris, 1979, avec un texte de Denis Roche). On se référera également à l'ouvrage de Dawn Ades,Photomontage (Chêne, Paris, 1976) et à celui de Claude Leclanche-Boulé, Typographies et photomontages constructivistes en U.R.S.S. (Papyrus, Paris, 1984).
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